تبلیغات
Davood Shahidi

متن نوشته ای دربارهء طرح های بیدار-خواب استاد داوود شهیدی - نوشتهء داریوش کیارس (بخش اول)

مزامیر داوود در گالری ساربان

دیدار طرح های داوود شهیدی در گالری ساربان – نوشته داریوش کیارس

 

ٱیا کاریکاتور می تواند حیثیت از دست رفته آدمی را بازگرداند ؟ نه، کاریکاتور بی حیثیت می کند!

داوود شهیدی، به واسطهء چهاردهه حضور مستمر در سیاسی ترین برههء تاریخ ایران معاصر، از خشن ترین کاریکاتوریست های این مملکت است.

خشونت او، جوان تر که بود، از تآثیرگیری متون ادبی می آمد: صادق هدایت، آلبرکامو، فرانتس کافکا. پیرتر که شد، بیان فلسفی گرفت: ژان پل سارتر، کیی یر که گارد، و نیچه، که هم ذهن خودش را ویران کرد و هم عظمت تاریخی در پشت را، و هم فضاهای در پیش رو را رصد می کرد.

او نمونهء بارز نسلی است که امروزه با عنوان "طراحان مطبوعات" شهره اند. پیوسته در نمایش هائی که می گذارد، نوعی پراکندگی و پخش و پلائی وجود دارد و این یک تجربهء مطبوعاتی است. طراح متنی را می خواند و طرحی مبتنی برآن را ترسیم می کند ( که در مورد داوود و شرح و تعریف او از هنرمند و روشنفکر مؤلف: او که طراح است، خود نویسندهء متن و یا این گزارش به روزشدهء تاریخی نیز هست)؛ طرح در روزنامه یا مجله ای منتشر می شود و از پی سالها دگرگونی اجتماعی، توسط هنرمند در یک مجموعه، ارائه می گردد.

پراکندگی نمایش شهیدی در گالری ساربان، از تشتت فکری او نمی آید؛ چرا که حدود پنجاه طرح موجود ثمرهء سی و چند سال تاریخ روزنامه نگاری این دیار است. او نه چون کامبیز درم بخش می خنداند و نه چون اردشیر محصص، ویرانت می کند: او مابین خنده و ویرانی، پلی می زند و (خنده را به یک استهزاء نیهیلیست و آشوبگرای، مبدل می کند، که یک نفرین نامه است و طبیعت تخریب گر دارد): او توهین می کند !

غالبآ از یک منش خصوصی، تعریفی عمومی می دهد. (و این خصلت اندیشهء فلسفه تحصلی است که او آن را در هنر، پایهء تجربه و اکتشاف خلاق و آزمایشگاه تئوریک و نظریه پردازی می پندارد). تاریخ زندگی مردمی را می نمایاند که همهء زندگی و حیات خود را، در صفحهء حوادث روزنامه گذرانده اند. (یک جور بررسی و روایت متون تاریخی قطعه قطعه شده و سپس با دقت و وسواس، به روز شده است. و به عبارت دیگر نوعی تاریخ نگاری است که به روزنامه نگاری میل می کند).

قسمت اعظم طراحی های او، مصور کردن حوادث غیرمترقبهء این مملکت است. (که این یک تاریخ نگاری است.)

آدم های آثار او از اظطرابی هولناک می گریزند تا در دهان اژدهای دهشت، سقط شوند. (که این از طبیعت فلسفی ذهن او نشآت می گیرد که ریشه در خیام و اندیشهء اسکپتیک و نقاد، دارد.)

در طراحی های او کسی نمی میرد، همه کشته می شوند و مسئولیت این قتل و این طراحی با زمانه است! ( او از کمال گراهائی که در مرگ، مفری و یا رستگاری می جویند؛‌ دور می شود و در کارهای او، مرگ می شود امری سیاسی! و این است که ملک الموت، جلاد است و هم به مثابه یک کاهن، متافیزیک را نمایندگی می کند. او قانونی را اجرا می کند که مرده ریگ است و عدالتی به غایت پوچ را اداره و هم طرح آوری می کند.)

این نمایشگاه، همهء دوران حرفه ای زندگی مطبوعاتی او را در بر می گیرد؛ هرچند قسمت اعظمی از هر دوره، در این مجموعه نیست.

تآثیرگیری در کارهای رنگی واضح است ( ؟!؟! ) اما یک نکتهء ظریف و یک حالت عمیق، اثر او را از دیگران بی تآثیر می کند: داوود شهیدی به دنبال بیان سوژه نیست، بلکه حالتی را در لحظه فیکس می کند؛ ( داوود شهیدی بارها بیان کرده است که کاریکاتور الزامآ بیان تصویری یک سوژه و یا موضوع ادبی نیست و بلکه هم می تواند به خلق فضا و یا حتی بیان رآل واقعیت خارجی بپردازد و هم می تواند تعلیق و سوسپانس را تجربه کند و او بخصوص در آنچه طنزسیاه و یا طرح سیاه می نامد،‌ بر این نکته تآکید بسیار دارد. و او حتی اغراق را موضوعی فلسفی و یا ابزاری برای نقد قدرت سیاسی، می داند.) ... به همین علت در تابلو های او، آدمی در خلآ و شیء در هوا سیر می کند. ( تجربهء تعلیق و حضور در عرصهء روح و روان و یا حوزه های فلسفه الاولی است.)

تقریبآ با هر مجله و روزنامهء مهمی- در طول این سی و چند سال- همکاری کرده است؛ از جمله جهان نو، فردوسی، خوشه و نگین گرفته تا روزنامه هائی چون آیندگان، توس، جامعه و خرداد ... و در نتیجه او طراح متمرکزی نیست؛ یعنی کمتر به قصد ساختن یک مجموعه برای یک نمایشگاه، طرحی زده است. ( او خود بر یک و دو نشریه و فصلنامهء دانشجوئی تآکید می کند، که خود از مؤسسان و سردبیران آنها بوده است: آبنوس و کتاب سینما.)

پایان بخش اول




یادداشتهای استاد داوود شهیدی در باب ارتباط مابین آموزش معماری و بدنه ساختمانی مدرسه معماری

  1. آیا بین آموزش معماری و سیستم فرم و کاربری ساختمان یک دانشکده معماری ارتباط وجود دارد؟

 

بگذار گفت و شنود را با عبارت بسیار عارفانه یک معمار آغاز کنم.

لوئی کان می گوید: آن چه به آموزش شکوه می دهد نه ساختمان های به اصطلاح شیک و مجلل ای است که برای این منطور در نظر گرفته می شوند بلکه انسانیتی است که برای مثال در کار معملمی است که چند دانشجو را در سایه یک درخت، گرد هم می آورد و با عشق به ایشان معملمی می کند و می آموزد.

این است که می گویم که اگر ساختمان یک مدرسه معماری قادر باشد که آن انسانیت نهفته در کلام این معمار بزرگ را در خود منعکس کند، آنگاه می تواند عنوان یک معماری خوب برای یک دانشکده معماری را بر خود نهد و نمایندگی کند.

این انسانیت نهفته در آموزش معماری را اینگونه خلاصه می کنم که باید بتواند یک کامیونی تی یا یک جمع خانوادگی را در خود خلق کند و شخص احساس کند که معماری ساختمان او را به دیگران نزدیک و هم قبیله می کند و یک همسایگی را در خود خلق می کند. در این مورد می توانم طرح دانشکده معماری دانشگاه هاروارد را مثال بزنم که تمام دانشجویان زیر یک سقف مشترک کار می کنند. اگر چند که دانشچویان از باز بودن و کمبود فضای حاوی استقلال فردی گله داشتند که اینجا من یک مورد  مهم را یادآوری می کنم و آن حق انتقاد از معماری ساختمان مدرسه است که در دموکراسی آمریکا وجود دارد و اشاره می کنم به ارتباط مستقیم محیط اجتماعی و معماری. یعنی آنچه یک فضای کامیونیته را کامل می کند آزادی بیان برای انتقاد و اظهار نظر است، باری ...

این عکس العمل های انتقادی بعضی اوقات البته بسیار افراطی می شود و به تلاش برای آسیب زدن و یا تخریب ساختمان می انجامد که برای مثال در مدرسه معماری دانشگاه یل در آمریکا که توسط معمار مشهور که از هواداران لکوربوزیه است، طراحی شده است، رخ داد.

اسم این معمار مشهور الان یادم نیست ولی احتمالا دلیل آن تآکید یکسویه و تعصب آمیز معمار طراح ساختمان در اعمال نظریه های شخصی اش در معماری مدرن و تحمیل آن به دانشجویان معماری بود که به ایشان حالت خشم و واندالیزم دست بدهد.

به هر حال نباید در الگوسازی و شکل دادن به معماری یک مدرسه معماری خیلی زیاد تک ساحتی و یکسو نگر بود. و این است که من موضوع مهم انعطاف پذیری فضائی را در معماری یاد آور می شوم که می تواند بین این دو حالت یک پل بزند یعنی از یکسو به دانشجویان معماری ساکن ساختمان امکان بازنگری در فرم های معماری را بدهد و از سوی دیگر شخصیت معماری طراح ساختمان هم محفوظ بماند. این است که به گمان من یک دانشکده معماری مجموعه ای از آتلیه ها است که توسط دانشجویان معماری مدیریت می شوند. و این مرا به یاد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران زمان مهندس سیحون و یا دکتر میرفندرسکی می اندازد که من خود در آن تحصیل معماری کرده ام و محیط بسیار دوستانه ای که در فضای گرم آتلیه هایش بین دانشجویان دختر و پسر و همینطور اساتید و کارکنان وجود داشت و فضای باز و چمن دانشکده و یا سایه زیر کلناد ها هم کمک می کرد که یک زندگی جمعی بسیار خلاق در آن مجموعه شکل بگیرد.

همانطور که می بینی باید از کلیه تجربیات دانشکده های مشهور معماری جهان برای ایجاد یک محیط سرزنده و خلاق استفاده نقاد و کارشناسانه کرد. دانشکده هائی چون بوزار پاریس و یا دانشکده باوهاوس و یا دانشکده های دیگر معاصر جهان.

و اما راجع به شرایط فعلی ایران عزیزمان باید بگویم که متآسفانه هنوز تفاوت دو کلمه "معماری" و "ساختمان" درست درک نشده است. اگرچند معماری در ساختمان تحقق می یابد ولی باید دانست که تعداد بسیار کمی از ساختمان ها می توانند شایسته اطلاق کلمه معماری و معمارانه، قرار گیرند و همانطور که هر کمیتی دارای کیفیت نیست هر ساختمانی هم معمارانه نیست و خب طبیعی که ساختمانی که در آن معمار تربیت می شود باید که شایسته کلمه معماری را داشته باشد و حاوی حداقل ارزشهای کیفیت فضائی که شایسته یک طرح معماری است را دارا باشد. در همین راستا به یک موضوع دیگر اشاره می کنم و آن تعداد بیشمار دانشکده معماری و هنر است که در ایران ساخته شده اند. باور کردنی نیست که در کل شرق و غرب  قاره اروپا حدود دویست و بیست سی تا دانشکده معماری وجود دارد در حالیکه می دانید که کل تاریخ معماری معاصر و میانه و کلاسیک و گوتیک و باروک و آرت نوو و ... و تمام گرایش ها و استایل هایش در اروپا ست که شکل گرفته اند. و یا مثال دیگر در کل ایالت ماساچوست تنها چهار دانشکده معماری کار می کنند که دوتایشان یعنی هاروارد و ام آی تی دارای شهرت جهانی اند و همینطور دانشجویان بسیار از سرزمین های دیگر و یا اگر زمینه های کاری فارغ التحصیل های مهندس معمار را در نظر بگیریم در کل ایالت تگزاس که هم نفت دارد و هم مهاجر پذیر است و از کل کشور ما هم بزرگتر است تنها یکی دوتا دانشکده معماری وجود دارد.

می بینیم که متآسفانه برخورد آموزشی با معماری و هنر در کشور ما بسیار بوروکراتیک و مکانیکی است و شنیده ام که حتی جزوه ها و برنامه های دروس هم شبیه به هم است و اگر اینطور است طبیعی است که برخورد با معماری دانشکده معماری هم بسیار خشک و نسنجیده صورت می گیرد و هر ساختمانی را که اطاق دارد تبدیل به دانشکده می کنند در حالیکه برای این منظور طراحی نشده اند.

ولی من شخصآ در تجربیات خود به عنوان استاد معماری ناامید و بی عمل نبوده ام و سعی کردم که علاقه مندانه و به شکل خلاق عمل کنم و مثبت اندیش باشم.

برای مثال در دانشگاه آزاد رودهن من خیل زیاد به دانشجویانم تکلیف کردم که روی محوطه دانشگاه تمرکز کنند و با طراحی و خلق سازه های سبک چوبی و به شکل های مختلف محیط را بازسازی کنند که روی کاغذ باقی ماند اگر چه مورد استقبال دانشجویان بود و همینطور از آن ها خواستم که عملکرد هائی را به شکل موارد پلی فونکسیونل در چند انبار خالی و مطرود کنار دانشکده معماری، آن ها را جوان سازی و یا ری جینوویت کنند و بازسازی و بازطراحی کنند و تآثیراتش را روی نمای دانشکده و همینطور بکار گیری رنگ در محوطه جلوی دانشکده و ... و ... و ...

ما معمار هستیم و کار ما خلق انسانیت است و باید که از خانه جمعی خود که در آن معماری آموختیم آغاز کنیم حتی اگر تمام این کوشش ها روی کاغذ باشد ...




مصاحبه خبرنگار ایسکا نیوز با استاد داوود شهیدی در مورد نوع ارتباط مابین کیفیت آموزش معماری و بدنه ساختمان مدرسه معماری

ایسکانیوز گزارش می‌دهد؛

دانشگاه‌ها فاقد حداقل استانداردهای معماری هستند

9/13/2018 6:40:00 AM

پنج‌شنبه 22 شهریور

 

 

این روزها دانشگاه ها و موسسات آموزشی در هر نقطه ای از کشور دیده می شوند، اما دانشگاه‌ها در حوزه عمران و معماری،‌ فاقد حداقل استاندارد های لازم هستند.

 

به گزارش خبرنگار گروه دانشگاه ایسکانیوز، تا به حال شده است که درون فضایی قدم بگذارید و احساس کنید در خانه خودتان هستید؟ احتمالا برایتان پیش آمده زمانی که از آثار باستانی و تاریخی کشورمان دیدن می‌کنید، احساس غرور کرده وحس کنید که به این مکان تعلق دارید؛ حتی شاید دلتان بخواهد با غریبه ها ساعت ها در آن جا بشینید و گل بگید و گل بشنوید.

شاید برعکس این موضوع هم برایتان اتفاق افتاده باشد مثلاً زمانی که خواستید خانه خود را عوض کنید، احتمالاً وارد خانه ای شده اید که نه تنها از دید دیگران، بلکه از دید خودتان هم مشکلی نداشته؛ اما خانه حس خوبی را به شما القا نکرده است. در چنین شرایطی انگار حسی دائما به شما تلنگر می زند که به آن فضا تعلق ندارید و این بنا متناسب با شخصیت شما طراحی نشده است.

این داستان تنها شامل حال خانه نمی شود ممکن است در مدرسه باشید و چنین احساسی به شما دست بدهد، ممکن است در راهروهای دانشگاه قدم بزنید و حس کنید این فضا متناسب با رشته های تحصیلی دانشجویانی که در آن جا درس می خوانند، طراحی نشده و بیشتر شبیه به یک ساختمان اداری با اتاق های بسیار است. شاید بخشی از این موارد به دلیل عدم توجه کافی به طراحی، ساخت و تعمیر نگه داری ساختمان ها رخ داده است.

استاد شهیدی: دانشجو دربرخی دانشگاه ها تصور می کند برای تحصیل به اداره یا مسافرخانه رفته است!

این روزها دانشگاه ها و موسسات آموزشی در هر نقطه ای از کشور دیده می شوند، اگر بحث کیفیت این دانشگاه‌ها را کنار بگذاریم،‌ در حوزه عمران و معماری،‌فاقد حداقل استاندارد های لازم هستند، حتی در برخی موارد دیده شده به مرور زمان بناهای اطراف دانشگاه خریداری شده و با تغییرات نه چندان زیادی، به مجموعه دانشگاه اضافه شده است.

چندی پیش بود که رئیس مرکز عمرانی، املاک و مستغلات دانشگاه آزاد اسلامی، در گفت و گو با خبرنگار گروه دانشگاه ایسکانیوز اعلام کرد: دانشگاه های علمی کاربردی معمولا توسط دستگاه های دولتی و اجرایی تاسیس شده اند و فاقد پردیس دانشگاه هستند، دانشجوها در چنین فضایی تصور می کنند برای تحصیل به مسافرخانه یا یک اداره رفته اند و احساس نمی کنند در فضای دانشگاهی قرار گرفته اند. ابهت ساختمان ها، محوطه دانشگاه و المان هایی که در آن به کار برده می‌شود، در ساحت دانشجویی اثر می گذارد. همچنین زمانی که اساتید موضوع یا درسی را ارائه می دهند، در یک محوطه مشخص، حضور پیدا می کنند. تمامی مواردی که پیش تر به آن اشاره شد، در بهبود شخصیت دانشجو تاثیر گذار است. زمانی که آزمایشگاه ها، کارگاه ها و تجهیزات در یک سایت قرار گرفته اند، در شاکله دانشجویی تاثیر اساسی خواهند داشت، تمامی این موارد را می توانید در واحدهای بزرگ دانشگاه آزاد اسلامی و دانشگاه های برتر کشور مشاهده کنید.

انسانیت نهفته در آموزش معماری، باید بتواند یک جامعه را در خود ایجاد کند

یکی از مسائلی که اساتید همراه به دانشجویان معماری تاکید می کنند این است که خود را در هرفضایی که طراحی می کنند قرار دهند تا بانیازهای کاربر آشنا شوند، با چشم او ببیند،‌ همراه او در فضایی که ساخته خودشان است قدم بزنند،‌ معماران همراه به جایگاه انسان در طراحی های خودشان توجه ویژه ای دارند، برای اینکه با جزئیات طراحی دانشگاه ها داوود شهیدی فارغ التحصیل از دانشگاه بوستن و استاد معماری دانشگاه آزاد اسلامی است، وی در گفت‌و‌گو با خبرنگار گروه دانشگاه ایسکانیوز، با بیان جایگاه انسانیت در آموزش گفت: در ابتدا لازم است به گفته لوئی کان معمار دوره‌ی مدرن استناد کنم، وی معتقد بود آن چیزی که به آموزش شکوه می دهد، ساختمان های شیک و مجللی نیست که برای این منظور در نظر گرفته می شود؛ بلکه انسانیت است که در آموزش مورد توجه قرار می گیرد. برای مثال معلم برای تدریس علم، ممکن است چند دانشجو را در سایه یک درخت، گرد هم آورد و با عشق به آن ها مبانی علمی و اخلاقی را آموزش دهد.

وی ادامه داد: مواردی که پیش تر به آن اشاره شد، مقدمه ای بود تا بگویم اگر معماری یک مدرسه یا دانشکده قادر باشد که انسانیت نهفته در کلام این معمار بزرگ را در ساختمان خود منعکس کند، آن‌گاه می توان آن را به عنوان یک معماری خوب و مناسب برای یک دانشکده در نظر گرفت.

این استاد دانشگاه گفت: انسانیت نهفته در آموزش معماری، باید بتواند یک جامعه یا خانواده ای بزرگ را در خود ایجاد کند؛ شخصی که داخل ساختمان حضور دارد باید احساس کند که معماری ساختمان منجر شده است که او به دیگران نزدیک تر شود، به گونه ای دیگر می توان گفت ساختمان باید یک همسایگی را در خود خلق کند. در این زمینه می توان به طرح دانشکده معماری دانشگاه هاروارد اشاره کرد که این حس را به دانشجویان القا می کند، تمام دانشجویان زیر سقفی مشترک در کنار یکدیگر روی پروژه های خلاقانه ای کار می کنند اگر چه که دانشجویان این دانشگاه از کمبود فضای حاوی استقلال فردی گله داشتند.

شهیدی اضافه کرد: در اینجا لازم است نکته ای را یادآوری کنم، آن هم حق انتقاد از معماری ساختمان مدرسه یا دانشکده است که در دموکراسی های برخی کشورهای پیشرفته وجود دارد، یعنی باید میان محیط اجتماعی و معماری باید ارتباطی مستقیم وجود داشته باشد، آزادی بیان و اظهار نظر، یک فضای اجتماعی را کامل می کند.

در الگوسازی و شکل دادن به معماری نباید یکسونگر بود

به گفته وی، نباید در الگوسازی و شکل دادن به معماری مدرسه یا دانشکده، خیلی زیاد تک ساحتی و یکسو نگر بود.

این استاد دانشگاه با اشاره به انعطاف پذیری فضائی در معماری گفت: این انعطاف پذیری می تواند بین الگوسازی و شکل دادن به معماری یک دانشکده؛ پلی را برقرار کند؛ یعنی از یک سو به دانشجویان معماری ساکن ساختمان، امکان بازنگری در فرم های معماری را بدهد و از سوی دیگر شخصیت معماری طراح ساختمان نیز محفوظ بماند.

وی افزود: به نظرمن، یک دانشکده معماری، مجموعه ای از آتلیه ها است که توسط دانشجویان معماری مدیریت می شوند. این جمله مرا به یاد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در زمان مهندس سیحون و یا دکتر میرفندرسکی انداخت، خود من هم در این دانشگاه تحصیل کرده ام، فضای آتلیه های این دانشگاه به گونه ای طراحی شده است که احساس گرم و خودمانی را به دانشجویان، اساتید القا می کند، همچنین فضای سبز محوطه بیرونی دانشکده نیز منجر می شد یک زندگی جمعی بسیار خلاق این مکان شکل بگیرد.

شهیدی اظهار کرد: به اعتقاد من، باید از کلیه تجربیات معماری دانشکده های مشهور جهان استفاده کرد تا بتوانیم محیط سرزنده، خلاق و کارشناسانه برای دانشجویان ایجاد کنیم. از جمله این دانشگاه های می توان به دانشکده هائی چون بوزار پاریس، دانشکده باوهاوس و غیره اشاره کرد.

ساختمانی که در آن دانشجو تربیت می شود، باید که شایسته کلمه دانشجو و معماری باشد​

وی در زمینه ارتباط میان معماری و ساختمان در ایران گفت: متاسفانه در ایران هنوز تفاوت 2 کلمه "معماری" و "ساختمان" به درستی درک نشده است. اگرچه شاهد آن هستیم که معماری به هر نحوی که شده در ساختمان تحقق می یابد اما شاید تنها تعداد بسیار کمی از این ساختمان ها شایسته اطلاق کلمه معماری یا معمارانه باشند.

این کاریکاتوریست و طنزپرداز افزود: همانطور که می دانید؛ هر کمیتی دارای کیفیت مطلوب نیست؛ در همین راستا هر ساختمانی هم معماری صحیح نیست. طبیعتا ساختمانی که در آن دانشجو تربیت می شود، باید که شایسته کلمه دانشجو و معماری باشد، این ساختمان باید حاوی حداقل ارزش های کیفیت فضائی یک طرح معماری را داشته باشد

معماری دانشکده ها بسیار خشک و نسنجیده صورت می گیرد

وی با اشاره به افزایش دانشگاه های هنر و معماری در ایران اشاره کرد و گفت: در کل شرق و غرب قاره اروپا، حدود 220 تا دانشکده معماری وجود دارد، این در حالی است که کل تاریخ معماری معاصر، میانه، کلاسیک، گوتیک، باروک و آرت نوو و غیره در اروپا شکل گرفته است، اما این روزها در کشورمان یا دانشکده معماری دارند و یا چند کلاس خود را به دروس معماری اختصاص داده اند، تمام گرایش ها و استایل هایش در اروپا ست که شکل گرفته اند.

این استاد دانشگاه بیان کرد: متاسفانه برخورد آموزشی با معماری و هنر در کشور ما بسیار بوروکراتیک و مکانیکی است، حتی در برخی موارد جزوه ها و برنامه‌ها و پروژه های اساتید شبیه به بکیدیگر شده است. معمولا معماری دانشکده ها بسیار خشک و نسنجیده صورت می گیرد. در برخی موارد مشاهده می شود کلاس درس دانشگاه ها، اتاق های یک ساختمان مسکونی یا اداری بوده اند و با کاربری کلاس درس طراحی نشده اند.

وی بیان کرد: ولی من شخصا به عنوان استاد دانشگاه، ناامید و بی عمل نبوده ام و سعی کردم که علاقه مندانه و به شکل خلاق عمل کرده و مثبت اندیش باشم. برای مثال در دانشگاه آزاد اسلامی رودهن، به دانشجوها می گفتم که بر فضای دانشگاه تمرکز کنند و سازه های سبک چوبی را در محیط خلق کنند و هر کدام با دیدگاه خودشان، محیط، حجم و دسترسی های دانشگاه را بازسازی کنند.




کاریکاتور در عرصه آوانگاردیسم - از داوود شهیدی

داود شهیدی کاریکاتوریست : خیلی مردانه تر با خطوط خشن طرح می زنم



شهیدی : کاریکاتور، هنری آوانگارد بود

 

داود شهیدی کاریکاتوریست : خیلی مردانه تر با خطوط خشن طرح می زنم

داود شهیدی کاریکاتوریست، طراح، نویسنده، طنزنویس و معمار ایرانی که با سه اثر در نمایشگاه گروهی «طراحی به مثابه زیستن» در خانه هنرمندان ایران حضور دارد، درباره این آثار به خبرنگار مهر گفت: این سه اثر از میان حدود ۱۶۰ کار که در این زمینه داشتم، انتخاب شده است. در این آثار، بدن ها بیشتر آناتومی هستند، چون من به نمایش فرم های بدنی اعتقادی ندارم. در این سری از کارها، طراحی های من با بازو صورت می‌گیرد یعنی قلم را در مرکب فرو می کنم و با بازو طراحی می کنم و به همین دلیل از حالتی که دست ها با ظرافت طراحی می کند، فاصله گرفته ام و خیلی مردانه تر با خطوط خشن طرح می زنم.

 

وی با اشاره به انجام کارهای غیرمعمول در طراحی و نتیجه گرفتن از این کارها، این سبک را بروتالیست نامید که در معماری کاربرد دارد و افزود: این نوع سبک بروتالیست در طراحی، یادآور معماری ایرانی است که آجر خام و کاهگل را مستقیماً به نمایش می گذارد، به معنی دیگر این سبک، تکنیک های طبیعی را به کار می‌گیرد که تکنیک های بروتال یا خام گرا نامیده می شود.

 

شهیدی اظهار کرد: در این فضای بروتال است که می توانیم پارادوکس (مجموعه ای از غیرممکن ها) را در فرم فلسفی نمایش دهیم. برای مثال در یکی از آثارم، یک دست در حال کشیدن زنجیری است که نیروی به دیوار وارد می کند و این نشانگر روابط غیرممکن است که در فضای متافیزیک و روانشناسی وجود دارد.

 

وی که از پیشگامان کاریکاتوریست در ایران به حساب می آید، در مورد استفاده از رنگ در آثارش بیان کرد: استفاده از رنگ، مشتری پسند و استاد مآبانه نیست و در واقع به بیان مستقیم التهاب روحی و حرکت درونی اشاره دارد. برای مثال ونسان ونگوگ در لحظاتی، تیوپ رنگ را روی بوم فشار می داد و رنگ مستقیم از تیوپ روی بوم قرار می گرفت که این روش، اثر را به روحیه روانی هنرمند نزدیک می کرد، یعنی به این وسیله، التهاب درونی هنرمند روی بوم حس می شد.

 

این طراح و کاریکاتوریست درباره حضورش در عرصه کاریکاتور و پرداختن به طراحی سیاه نیز توضیح داد: زمانی که اردشیر محصص در گالری قندریز نمایشگاه کاریکاتور گذاشت، سنم کم بود. آن زمان کاریکاتور، هنری آوانگارد بود و بعدها شاخه ها و محورهای بسیاری در این هنر نمایان شد و من نیز معماری را در آثار کاریکاتورم استفاده کردم. معماری من را به فضاهای باستانی برد و به سمت نمایش اغراق تصویری و پارادوکس علاقه پیدا کردم و چون کافکا و خیام نیشابوری را دوست داشتم، در کارهایم به سمت طراحی یا طنز سیاه کشیده شدم.

 

وی افزود: در طراحی برای کودکان، زبان تصویری را در عرصه های مختلف تجربه کردم و به نمایش گذاشتم که با محوریت طنز یا طراحی سیاه بود.

 

شهیدی با بیان اینکه علاقه دارد در حرکت های فرهنگی سهیم باشد، درباره حضورش در نمایشگاه «طراحی به مثابه زیستن» گفت: هیچ ایده و پیشینه ای از این نمایشگاه نداشتم اما زمانی که امیر سقراطی از من دعوت به حضور کرد، با علاقه در آن شرکت کردم. به دنبال دلیل برای حضور در یک نمایشگاه نیستم و هرجا احساس کنم می توانم ذهنم را به اشتراک بگذارم، حضور پیدا می کنم.

 

وی در پایان از برگزاری نمایشگاه های انفرادی اش در آینده ای نزدیک خبر داد و افزود: خیلی خودم را اسیر خط قرمزها و محدودیت ها نمی کنم و دوست دارم که ذهنم جریان داشته باشد.




استاد داوود شهیدی در نمایشگاه طراحی خانه هنرمندان از طنزسیاه سخن می گوید:

  • داود شهیدی

    داود شهیدی خود را اسیر خط قرمزها و محدودیت ها ندانست و بیان کرد دوست دارم ذهنم جریان داشته باشد و هرجا احساس کنم می توانم ذهنم را به اشتراک بگذارم، حضور پیدا می کنم.

    داود شهیدی کاریکاتوریست، طراح، نویسنده، طنزنویس و معمار ایرانی که با سه اثر در نمایشگاه گروهی «طراحی به مثابه زیستن» در خانه هنرمندان ایران حضور دارد، درباره این آثار به خبرنگار مهر گفت: این سه اثر از میان حدود ۱۶۰ کار که در این زمینه داشتم، انتخاب شده است. در این آثار، بدن ها بیشتر آناتومی هستند، چون من به نمایش فرم های بدنی اعتقادی ندارم. در این سری از کارها، طراحی های من با بازو صورت می‌گیرد یعنی قلم را در مرکب فرو می کنم و با بازو طراحی می کنم و به همین دلیل از حالتی که دست ها با ظرافت طراحی می کند، فاصله گرفته ام و خیلی مردانه تر با خطوط خشن طرح می زنم.

    وی با اشاره به انجام کارهای غیرمعمول در طراحی و نتیجه گرفتن از این کارها، این سبک را بروتالیست نامید که در معماری کاربرد دارد و افزود: این نوع سبک بروتالیست در طراحی، یادآور معماری ایرانی است که آجر خام و کاهگل را مستقیماً به نمایش می گذارد، به معنی دیگر این سبک، تکنیک های طبیعی را به کار می‌گیرد که تکنیک های بروتال یا خام گرا نامیده می شود.

    شهیدی اظهار کرد: در این فضای بروتال است که می توانیم پارادوکس (مجموعه ای از غیرممکن ها) را در فرم فلسفی نمایش دهیم. برای مثال در یکی از آثارم، یک دست در حال کشیدن زنجیری است که نیروی به دیوار وارد می کند و این نشانگر روابط غیرممکن است که در فضای متافیزیک و روانشناسی وجود دارد.

    وی که از پیشگامان کاریکاتوریست در ایران به حساب می آید، در مورد استفاده از رنگ در آثارش بیان کرد: استفاده از رنگ، مشتری پسند و استاد مآبانه نیست و در واقع به بیان مستقیم التهاب روحی و حرکت درونی اشاره دارد. برای مثال ونسان ونگوگ در لحظاتی، تیوپ رنگ را روی بوم فشار می داد و رنگ مستقیم از تیوپ روی بوم قرار می گرفت که این روش، اثر را به روحیه روانی هنرمند نزدیک می کرد، یعنی به این وسیله، التهاب درونی هنرمند روی بوم حس می شد.

    این طراح و کاریکاتوریست درباره حضورش در عرصه کاریکاتور و پرداختن به طراحی سیاه نیز توضیح داد: زمانی که اردشیر محصص در گالری قندریز نمایشگاه کاریکاتور گذاشت، سنم کم بود. آن زمان کاریکاتور، هنری آوانگارد بود و بعدها شاخه ها و محورهای بسیاری در این هنر نمایان شد و من نیز معماری را در آثار کاریکاتورم استفاده کردم. معماری من را به فضاهای باستانی برد و به سمت نمایش اغراق تصویری و پارادوکس علاقه پیدا کردم و چون کافکا و خیام نیشابوری را دوست داشتم، در کارهایم به سمت طراحی یا طنز سیاه کشیده شدم.

    وی افزود: در طراحی برای کودکان، زبان تصویری را در عرصه های مختلف تجربه کردم و به نمایش گذاشتم که با محوریت طنز یا طراحی سیاه بود.

    شهیدی با بیان اینکه علاقه دارد در حرکت های فرهنگی سهیم باشد، درباره حضورش در نمایشگاه «طراحی به مثابه زیستن» گفت: هیچ ایده و پیشینه ای از این نمایشگاه نداشتم اما زمانی که امیر سقراطی از من دعوت به حضور کرد، با علاقه در آن شرکت کردم. به دنبال دلیل برای حضور در یک نمایشگاه نیستم و هرجا احساس کنم می توانم ذهنم را به اشتراک بگذارم، حضور پیدا می کنم.

    وی در پایان از برگزاری نمایشگاه های انفرادی اش در آینده ای نزدیک خبر داد و افزود: خیلی خودم را اسیر خط قرمزها و محدودیت ها نمی کنم و دوست دارم که ذهنم جریان داشته باشد.

    علی اکبر صادقی، منوچهر معتبر، فرشید ملکی، منوچهر صفرزاده، فرشید مثقالی، بهزاد شیشه گران، علی نصیر، کریم نصر، علی خسروی، نیلوفر قادری نژاد، شهرام کریمی، مهدی حسینی، نعمت لاله یی، محمدعلی بنی اسدی، احمد وکیلی، داود شهیدی، علی ذاکری، معصومه مظفری، شهرام انتخابی، بهرام کلهرنیا، کیومرث کیاست، ثمیلا امیرابراهیمی، فرح ابوالقاسم، رحیم مولاییان، محمد همزه، شیده تامی، بهنام کامرانی، حسین تمجید، داریوش حسینی، فریدون امیدی، علی راشکی، پژمان رحیمی زاده، فرشید شفیعی، سعید رفیعی منفرد، احمد مرشدلو، علی پیروز، عیسی جباری، آیدین خانکشی پور، یاشار صلاحی، مرتضی خسروی، مسلم خضری، جواد مدرسی، سوده داوود، مهدی راحمی، کیان وطن، زرتشت رحیمی، سعید نودهی، ژاله طالب پور، مریم طباطبایی، نجوا عرفانی، فتانه فروغی، آتنا فریدونی، مرتضی قنبری، امیر مخبر، سهراب نبی پور، صادق همتی، حجت اعظم پور، مسیب زارع، غلامحسین سهرابی، سارا صابری فومنی، جعفر صادقی، محسن انجم شعاع، پونه اوشیدری، محبوبه پرنیان، پوریا پرهیزکار و افشین حسین زاده هنرمندانی هستند که آثارشان در ششمین نمایشگاه «مهمانی هنر» تا ۲۲ خردادماه در خانه هنرمندان ایران به معرض نمایش گذاشته شده است.




    استاد داوود شهیدی در نشست تخصصی با سایت فرهنگی مهر - سال هشتاد و سه هجری شمسی

    ۱۶ آبان ۱۳۸۳ - ۱۳:۴۸

    هنر كاریكاتور در این سالها دنباله رو یك بروكراسی حزبی شده بود و دیگر قادر به انجام رسالت فرهنگی خود نبود .


    به گزارش خبرنگار تجسمی مهر ، داود شهیدی كه  در نشستی تحت عنوان " كاریكاتور و رسانه " با حضور سید مسعود شجاعی طباطبایی ،  توكا نیستانی، مانا نیستانی ، علیرضا ذاكری و جمال رحمتی، تنی چند از چهره های كاریكاتوریست كشور  در محل خبرگزاری "مهر" برگزار شد، گفت :  كاریكاتوریست های مطرح ایرانی هر كدام راههای متفاوتی را تجربه كرده اند . باید توجه داشت كه چگونه كنار هم قرار دادن این راهها برآیندی را به وجود می آورد كه برای هنر كاریكاتور ایران مفید تر باشد .
    وی در توضیح راه خود در هنر كاریكاتور توضیح داد : من كار خود را پیش از انقلاب اسلامی آغاز كردم . در آن زمان  به دلیل این كه تحصیلاتم در رشته معماری بود و با توجه به این كه در همان ابتدای راه نیز نشریه هنری  آبنوس را منتشر می كردم كه به نوعی از یك پایگاه خوب روشنفكری برخوردار بود، بنابراین به شكلی بدیهی گرایش من به سمت كاریكاتور هنری و طنز سیاه است .
    داود شهیدی، توسعه كاریكاتور در ایران را پیش و پس از انقلاب به دو بخش متفاوت تقسیم كرد و طنز سیاه را جریانی برخاسته از بستر روشنفكری دانست .

     
    همه كاریكاتوریست های مطرح پیش از انقلاب فعالیت خود را از مجلات فكاهی آغاز كرده بودند . حتی كاریكاتوریستی همانند اردشیر محصص نیز كار خود را از مجله توفیق آغاز كرده بود .
    داود شهیدی

    این هنرمند افزود : درهمین جا باید بگویم ، معتقد هستم هنر كاریكاتور ایران پیش از انقلاب اسلامی و بعد از آن دو جریان هنری متفاوت را پشت سر گذارده است . به هر صورت همه كاریكاتوریست های مطرح پیش از انقلاب فعالیت خود را از مجلات فكاهی آغاز كرده بودند . حتی كاریكاتوریستی مانند اردشیر محصص نیز كار خود را از مجله توفیق آغاز كرده بود . كامبیز درم بخش و بسیاری دیگر نیز كارخود را از مجلاتی همانند دنیای كاریكاتور آغاز كردند . این در حالی بود كه من راه خود را از دنیایی دیگر آغاز كردم و از همان ابتدا از بستر هنرهای تجسمی و طیف روشنفكری برخاستم . 

    شهیدی افزود : باید در همین جا توضیح دهم ، آغاز طنز سیاه در فعالیت های من مربوط به بازدیدم از اولین دوسالانه هنرهای تجسمی ایران كه در اوایل سال 1340 برپا شد ، می شود . در آن زمان من از روی كنجكاوی انگشت خود را به یكی از تابلوهای بزرگ به نمایش در آمده زدم و انگشتم به رنگ خیس تابلوی مذكور چسبید .

     
    متاسفانه علت عدم حضور كاریكاتور در عرصه رسمی هنرهای تجسمی كشور باز می گردد به این مشكل اساسی در پندار اجتماعی كه هنرهای تجسمی را عرصه ای بسیار جدی و والا می پندارد و بالطبع در این پندار جایی برای طنز وجود ندارد .
    داود شهیدی

    كاریكاتور در آن زمان به عنوان یك هنر نمایشگاهی مطرح نبود در حالی كه كارهای تصویر سازی در دوسالانه های آن زمان جایگاه مخصوص خود را داشتند و برای مثال تصویر سازی های مرتضی ممیز از داستان بیژن و منیژه به نمایش گذاشته شده بود . این در حالی است كه پیشینه هنر كاریكاتور ژورنالیستی در ایران به دوران صدر مشروطیت باز می گردد .
    این هنرمند توضیح داد : متاسفانه علت عدم حضور كاریكاتور در عرصه رسمی هنرهای تجسمی كشور باز می گردد به این مشكل اساسی در پندار اجتماعی كه هنرهای تجسمی را عرصه ای بسیار جدی و والا می پندارد و بالطبع در این پندار جایی برای طنز وجود ندارد . این دیدگاه تا زمان فعالیت اردشیر محصص و من كه همان زمان ها كارم را آغاز كردم ، ادامه یافت . در آثار محصص طنز به شكلی بسیار جدی تر مورد بررسی قرار می گیرد و دیگر یك شوخی صرفا سرگرم كننده نیست . از این منظر اردشیر محصص بسیار خوب عمل می كرد و طرح هایی را در نمایشگاههای خود ارائه می كرد كه كاملا در تضاد با دولت شاه قرار می گرفت . برای مثال یكی از طرح های مشهور محصص در آن زمان طرح بوسیدن دست یك حاكم توسط یك مرد بود در حالی كه دست مذكور یك دست مصنوعی بود . در واقع طرح های اردشیر محصص به حدی قوی بود كه جواد مجابی در مورد آنها گفت : محصص معنی ترس را نمی فهمد حتی اگر برایش توضیح داده شود .


    من در آن زمان كار خودم را با مجله جهان نو آغاز كردم . از همان ابتدا نیز بیشتر به جنبه های فلسفی هنر كاریكاتور می پرداختم .
    داود شهیدی در ادامه گفت : بعد از انقلاب به دلیل آن كه روزنامه ها و مجلات كشور درواقع وابسته به جریان های سیاسی كشور شدند و هدایت آنها در راستای اهداف سیاسی احزاب مختلف قرار می گرفت ، فعالیت هنری من در زمینه كاریكاتور متوقف شد ، چراكه هنر كاریكاتور در آن زمان  دنباله رو یك بروكراسی حزبی شده بود و دیگر قادر به انجام رسالت فرهنگی خود نبود . این اتفاق برای من به معنی از دست رفتن بار فكری و فلسفی كاریكاتور بود . و به این ترتیب در آن سالها كاریكاتور درواقع تبدیل به یك ابزار سیاسی شد .
    داود شهیدی در پایان سخنان خود افزود : من در سالهای اخیر با بوجود آمدن فضای مناسب و رواج كاریكاتور نمایشگاهی در ایران بار دیگر فعالیت خود را از سر گرفته ام . بنابر این معتقد به گسترش كاریكاتور های فلسفی و فرهنگی هستم .




    از سری مقالات استاد داوود شهیدی دربارۀ پروسۀ شکل گیری هنر معاصر در جهان تحت سلطه

    اسب بی سوار امانوئل زاپاتا

    نوشتۀ داوود شهیدی

     

    " اسب بی سوار امانوئل زاپاتا" نام نقشی است از گرافیست مردمی و به نام مکزیکی که دوست و همسنگر و یار انقلابی امانوئل زاپاتا, رهبر فقید انقلاب آزادی بخش مکزیک است.

    نام او را هم ردیف بزرگان طنز گرافیک, - در مجلۀ مشهور "گرافیس " - بسیار دیده و شنیده ام.

    و لازم است که بار دیگر یاد آور شوم که طنز گرافیک امری سطحی و بی هدف نیست. و بلکه ریشه ها و ژرفای آن را می شود در مفاهیم طرح پیام اجتماعی در عرصۀ هنر های تجسمی, و هم موضوع رسانه ای بودن ناگزیر آن در صنعت چاپ, به منظور توده گیر شدن پیام هنر, و  پدیداری تاریخی طرح و گرافیک خط و سیستم جدید زیباشناسی حاصل از آن و از سمت و سوی دیگر موضوع مردمی شدن هنر و گسترش جنبش های مدنی و زیر و بم های تاریخی و اجتماعی آن و ... جستجو و کنکاش کرد..

    این نوشتار در ادامۀ طرح پروسۀ شکل گیری و تحول هنر و ادبیات معاصر در لاتین آمریکا به مثابۀ مثال یک حوزه تحت سلطه در حهان امروز است. و  هم در توضیح دقیقتر و عمیقتر آثار گوادالوپه پوسادا هنرمند خالق این اثر است که از بنیان گزاران طنز گرافیک مکزیک و آمریکای لاتین است و او بنیان گزار سنت های رسانه ای هنر های تجسمی در عرصه جهان تحت سلطه بومیان قاره آمریکا است. و نام او و کار او حتی ستارۀ پیشتاز جنبش انقلابی هنر مکزیک و هم سینمای موسوم به سینمای سوم, حاوی آثار سینمای انقلابی آمریکای لاتین نیز هست.

     

    راز پوسادا در درک نقش حضور " خط" در گرافیک چاپ است..

    خط، در عرصهَ شیوهَ تولید کلان در هنرو یا هم در هنر رسانه ای، زبان جدید بصری را طلب می کند که آن، حصول به ایجاد آن سطح کیفیت در ترکیب بندی خطی است که کمال دیده شدن و فهمیده شدن و تشخیص داده شدن است. و این است که پوسادا خط را می سازد و کمپوزیسیون را ساخت و ساز می دهد. و انگار که با جسم سخت ( یا با میخ)، طراحی می کند و خط را با حک کردن است که خلق می کند.

    او باسمه طرح نمی زند و یک طراح ولنگار و بی اختیار نیست و در کار او خط، دیزاین می شود. او احساسات پراکنی نمی کند و رمانس بی هدف و بی ریشه، ارائه نمی دهد. او "روکوکو " نیست و بلکه خالق "رآلیسم اجتماعی " است. او "آرت نوو " نیست، زیرا خط او "انحناء "، نیست و خط او خودرا مستقر می کند و مثل "انحناء "، خود را در رمانس فضای "لوور " رها نمی کند. و اما، ساختار خطی او چنانکه در آرت نوو نیز چنین است، با تاش و بافت یا تکستور است که کامل می شود.

    دریافت فرم استلیزه برای طرح الگوهای کلی درهنرچاپ وکلیشه سازی در آرت نوو، از موتیف های گیاهی مطرح دربافته های ایرانی است که انجام می گیرد.

    پوسادا اما، فرم استلیزه را از آناتومی استخوانی اسکلت یا پرسوناژهای کارتونیک خود، اخذ می کند. و درک خالص از فرم و ترکیب بندی و بیان ناراتیو یا روایت گر را از بافته های بومی دریافت می کند.

    و تعبیر و روایتی از دفرماسیون کارتونیک درکارهای او، اسکلت ها هستند و اما اسکلت ها بیان حالات انسانی تشدید شده اند و این است که در هیئت اسکلت انسانی، اریستوکرات، خالی است و دیکتاتور نظامی، مسدود و محصور است.

    .

    و بدینسان است که پوسادا در کارهایش، با زبان مردم و کلمات و عبارات مردم، دشمن مردم را می ستیزد و نقد می کند.

    حقیقت انسان (پرسوناژ ) ها هستند که توان و نیروی گرافیک حکاکی شده را آشکار می کنند و واقعیت بصری محض و گرافیک ناب

     

    .در ژانر طنز گرافیک, اغراق بصری را، در خود منعکس می کنند.

    واما ... هنر پوسادا با انقلاب است که شکل می گیرد و کمال می یابد و این یک تحول بزرگ در جهان تحت سلطه است که مردم آن صنعت و ماشین چاپ را در خدمت ندارند و تنها سرمایه شان روح خلاق فرهنگ جمعی است.

    این است که سنت های پوسادا, در ارتباط با هنرو رسانه مطرح می شود و هنر ناب با پایگاه رسانه, از نظر محتوی و فرم وحدت می یابد. تکرار می کنم!

    این هنر رسانه ای در شکل خبرنامه, پیام اجتماعی همراه با پیام تصویری در خدمت موضوع است.

    و سپس هم در فرم حرف نویسی و هم در هیئت تصویر, یک ترکیب بندی خلاق 

     را ارائه می دهد که حامل یک پیام بصری (ویژوال ) است و این است که ارتباط می گیرد با عرصهَ نگاه و دید نو و مجرد یک هنرمند! و چون از نظر بصری "ساخت و ساز" تعریف می شود, اینست که در شکل یک سامانه و سیستم معمارانه است که خلق می شود. و این در کار شاگردانش ...!؟

    شاگردان خوسه پوسادا کیانند تا مفهوم شکل و معنی را در هنر رسانه ای گسترش دهند؟

    این تاَ ثیر عمیق و قاطع او در هنر سبب ساز ظهور نام های پرآوازه ای چون ریورا و اوروزکو و سیکیروس, سه نام برجسته که به سه بزرگ موسوم اند و خالق جنبش انقلابی هنر مکزیک هستند




    هنر و ارزشهای والای انسانی از دیدگاه استاد داوود شهیدی

     

    هنر و ارزشهای والای انسانی

    از: داوود شهیدی

     

    می خواهم دربارۀ هم خویشی و همسوئی و هم ذاتی هنر و ارزشهای والای انسانی بگویم .

    یادآور می شوم که می دانیم و می گویم که:

    نظر ها و پندار ها در این باب بسیارمتفاوت اند .

    یکی می پندارد که

    ریشه های هنر در خود زندگی و یا هستی واقعی و عینی آن است که شکل می گیرد

    و در بافت آنست که روند آفرینش هنر تحقق می یابد. و می گوید:

    دست لبۀ تیز اندیشه است.

    و این

    انسان ابزارساز است که ناگزیر قلم به دست می گیرد یا همزمان ابزار خلق اشکال هنر را به کار می گیرد. ویا باز هم این انسان

    است با

    دستانی شکل دهنده به قطعه ای گل رس که طبیعت آن را در برابر چشمان او باز می نهد و یا بار می آورد.

    به تعبیری دیگر

    دستان انسان, طبیعت را آگاهانه نمایندگی و کامل می کند تا کمال را برساند و بیا فریند.

    این شیوۀ اندیشگی که پس از رنسانس و محوریت انسان, در هنر است که شکل می گیرد. و همراه با اندیشۀ اومانیستی و تا ظهور مدرن و مدرنیته خود را قاطعانه می گسترد. ارزشهای والای انسانی را در یک سامانه ارزشی متحول و خودگستر با تغییرات جامعه و تاریخ است که رصد می کند و اما در عرصۀ یک گفتمان انسان با انسان.

    اگر ارزشهای والای هنر را خود موضوع قرار دهیم به ناگزیر به بحث اخلاق در هنر بایستی که پرداخت.

    اخلاق را این بار باید در نفس پروسۀ خلق هنر نه در خارج از آن و به شکل دگم های اعمال شده از بالا تصور کرد و سپس به مثابه پوششی فاخر به آن تحمیل کرد.

    و بلکه اخلاق را باید به شکل ادامه شفاف زندگی و در قالب رویش و زایش خلاق و فزاینده در هنر, به شکل علت و هم موضوع هنر و از درون به بیرون دید و دریافت.

    و اما ...

    من می گویم:

    عبارت حاکی از اعتقاد به یک سامانه ارزشی است که می گوئیم: ارزش های والای انسانی

    بیان یا کمال ارزشی انسانی در عرصه هستی مطلق

    ما را می برد به آن تفکر در نظام فلسفی که هستی را همه روح می بیند.

    هنر را بر مبنی الهام که سرریز از نقطه ای برون و درون

    عالم اصغر و عالم اکبر انعکاسی از هم

    گفتمان مابین خود زمینی و خود یا آن آسمانی خود خویش

    پاکیزگی یعنی هرچه به خود خویشتن  و به ذات و حقیقت وجود نزدیک شدن و در آن مستغرق شدن و بیان کردن بی واسطه و بی غش آن است.

    در عرصه نامتعین روح, زندگی وجود یک تعین مادی است که پروسۀ ی از تجلی است که تحقق می پذیرد.

    مثل هوائی و ابری در نهایت اشباع شده که حقیفت خود را در باران می جوید و می یابد

    مثالی از خلاقیت هنرمندانه است

    این است که الهام بی تابی روح و روان است در پناه شعور نبوت

    در درخشش ناپایدار یک اذرخش و یا شهاب آسمانی

     

    در هردو و درهمۀ این برداشت ها, هنر یک دیالوگ و یا به قولی گفتمان تلقی می شود که انسان را هم موضوع و هم محمول قرار می دهد.

    این است که ادامه می دهم و می گویم:

     

    ارزشهای والای انسانی از کمال نشآت می گیرند. و کمال ملاک چکیده و عصاره قضاوت مبتنی بر اندیشه فیلسوف است.

    کمال واژه ایست که کامل ترین و در ادامه خالص ترین و در نتیجه پاکیزه ترین و صیقل خورده ترین عنصر را در خود طرح آوری موضوعی می کند.

    و این امری هستی شناسانه است که تنها در اندیشه فلسفی است که به کمال خود, تبیین می شود.

    زیرا

    هستی در فلسفه و دیدگاه فلسفی است که معنی و حضور حقیقی دارد. و تنها این اندیشۀ فلسفه است که براستی, مقوله و موضوع را تعریف و یا تبیین می کند.

     اندیشۀ فلسفی است که

    منطق و شور را در هم می آمیزد

    شعر و عدد, و شور و شعور را همزمان نمایندگی می کند.

     

    ولی تمام این ها به خاطر ایجاب فلسفه هنر تنها ضمیر خودآگاه ارادی انسان را شامل می شود و عرصه های پس ذهن را شامل نمی شود.

     

    مورد دیگر موضوع حس و خیال است که بی گاه و ناخود و نا باور اینگونه می بالد که

     

     لرزش باد بر عرصه چمن و علف دل شاعر را می لرزاند و در اندیشه دلدار و حس وصال و همدمی

    و شباهت را بر می انگیزد مابین موج های دریا

    و بافته های ظریف ذهنی شاعر و دنیای انتزاع نقاش

    انعکاس هستی در هنر مبهم و سکرآور است به نوعی ترکیب می شود با وهم و خیال که بیان شور است که پایه ریز زیبائی و اصالت احساس است.

     

    هستی در فلسفه و عرفان است که می رسد به یک بیان حقیقی .

    علم کلی اندیشه فلسفی است حقیقت در اندیشه فلسفی است که محقق می شود و با اخلاق آراسته می شود.

     

    هستی آنجا خالص است که خدائی است.

    این ها تمام مقولات فلسفه است که با عرفان کامل می شود و از خشکی استدلال رهائی می یابد و هم به هنر نظم می دهد بی آنکه زندگی را در آن انکار کند.

     

    ما در هنر به همسانی و همبودی تخیل و احساس از یکسو و تعقل و لوژیک از سوی دیگر محتاجیم و این چون کمال را در ارتباط مابین خود و خویشتن خویش و یا دنیای کوچک و دنیای بزرگ است که می جوییم

    والسلام

     

     

     




    مصاحبه با استاد داوود شهیدی در مجلۀ معماری ایران آذین شمارۀ صد و هفتاد و چهار

    از هر کسی که درباره جنگ بپرسی بدون شک آن را پدیده ای شوم همراه با مرگ و خون و گلوله می دانند. اگر از کشته شدن نیروهای دو طرف و مردم بی گناه نیز صرف نظر کنیم، جنگ تبعات و پیامدهای بسیاری را به دنبال دارد که ممکن است فرهنگ، معماری و حتی سرنوشت یک کشور را تحت تاثیر خود قرار دهد. در سوم شهریور سال 1320 بود که نیروهای شوروی و بریتانیایی وارد ایران شدند و شهرهای سر راه خود اشغال کردند تا به تهران برسند. کشورما نیز از پیامدهای جنگ جهانی دوم بی نصیب نماند و معماری  و فرهنگ کهن ایرانی را تحت تاثیر خود قرار داد.

    پیامدهای جنگ جهانی دوم و تاثیر آن بر معماری کشورمان را با داوود شهیدی فارغ التحصیل دانشگاه بوستون و مدرس دانشگاه در رشته معماری بررسی کرده ایم:

    شهیدی معتقد است معماری با سیاست رابطه تنگاتنگی دارد. او با بیان این مطلب می گوید: همان طور که می دانید معماری با سیاست رابطه تنگاتنگی دارد به گونه ای که می توان گفت معماری بر پایه سیاست شکل می گیرد.زیرا این سیاست است که محورهای تعیین کننده زندگی اجتماعی را شکل می دهد، بنابراین اصول کلی ، زمینه ها و الگو های سیاسی بر فرم و استایل معماری تاثیر گذار است و به آن جهت می دهد.

    او ادامه می دهد : در زمان حکومت رضا خان فرم زندگی ایرانی تابع جریان مدرنیته قرار گرفت، در چنین شرایطی معماری ایران نیز تحت تاثیر فرم گذشته گرای حاکم بر اندیشه حزب نازی یا نئوکلاسیسیم بود که عظمت آلمان را در بازسازی و یادآوری گذشته با شکوه و قدرتمند غرب باستان در اروپا را بازآورینی می کرد.

    به گفته این استاد دانشگاه، از جمله بارزترین خصوصیات معماری در دوران رضا خان می توان به بنای باشکوه هخامنشی اشاره کرد که فرم ها و نماد های ستون ها و سردر های تخت جمشید با نماهای نئو کلاسیک ترکیب شده و در طرح نماهای ساختمان های مدرن دولتی آن زمان بکار گرفته می شد  به طوری که هم زمان از معماری و ایده های معماران اروپائی نیز بسیار کمک گرفته می شد.

    او می افزاید: باید دانست که اشغال نظامی ایران به دلایل  ژئوپلیتیک صورت گرفت و که از جمله آن می توان به موقعیت جغرافیائی ایران در خلیج فارس و تنگه هرمز اشاره کرد ، البته نمی توان از نقش حساس آن در توزیع انرژی از طریق آب های آزاد و ن همجواری ایران و اتحاد جماهیر شوروی نیز غافل شد. اصولا اشغال نظامی یک حرکت مکانیکی است ولی نباید فراموش کرد که همین تکان های نظامی اند که سبب در هم شکستن سیستم های فرسوده دیوان سالاری در مدیریت اجتماعی یک کشور یا یک منطقه می شوند و شرایط را برای تحرک نیروهای پتانسیل تاریخی فراهم می کنند ، این شرایط بالقوه توان خلق شرایط نوین اجتماعی و یا فرهنگی را فراهم می کنند.

    او با اشاره بر تحولات اقتصادی و فرهنگی پس از جنگ جهانی دوم می گوید: پس از جنگ جهانی دوم به تدریج سرمایه گذاری ها متنوع شد و به دنبال آن کالاهای مدرن با هویت های فرهنگی مختلف به جامعه عرضه شد.از طرفی شرایط جدید اجتماعی زمینه حضور فرهنگ نو و مدرنیته در جامعه سنتی ایران را فراهم کرد.خود سفارتخانه های خارجی که کشورهای مغلوب جنگ جهانی (که ایتالیا و آلمان هم به آن ها پیوسته بودند) با ایجاد مراکز فرهنگی باعث  گردهمایی های فرهنگی و روشنفکری شدند. ایجاد سالن های سینما ، تئاتر،گالری ها، سالن های اجتماعات برای شعرخوانی و اجرای موسیقی ، خلق نمایشگاه های نقاشی و... باعث حضور جریان های نیرومند گفتمان فرهنگی و هنری شدند که در نهایت منجر به خلق محافل هنری و انتشار نشریات فرهنگی شد.

    شهیدی بیان می کند: باید دانست که در تهاجم هایی که منجر به اشغال در کشورها می شود به دلیل مقاومت نظامی، برخی ازمناطق عمومی یا مراکز مهم دولتی در اثر بمباران تخریب می شود.در چنین شرایطی لازم است قسمت های تخریب شده ترمیم و بازسازی شوند که این اقدام باعث رشد و تغییر بناهای ساختمانی خواهد شد.چنین شرایطی در خود اروپا نیز باعث رشد و پیدایش معماری مدرن شد.

    او ادامه می دهد: در زمانی که ایران توسط نیروهای متفقین اشغال شد، حکومت رضا خان سقوط کرد ، در چنین روزهایی بود که محفل های روشنفکری ظهور کرده و اندیشه معماری نو و معاصر ایران را پایه ریزی کردند. پس از مدتی نیز نهاد های آموزش معماری مدرن و هنر معاصر در ایران ایجاد شد به گونه ای که پس از جنگ جهانی دوم تاثیر معماری غرب و تلفیق آن با معماری ایرانی در بازسازی برخی بناها کاملا محسوس بود .آندره گدار از جمله معمارانی که پس از جنگ جهانی دوم طراحی های بسیاری را در ایران انجام داده  که از جمله آن ها می توان به طراحی آرامگاه حافظ، طراحی و سرپرستی موزه‌ ایران باستان، سعدی در شیراز، طرح ساختمان کتابخانه‌ ملی ایران و ساختمان سه‌گوش و قدیمی دانشگاه جندی‌شاپور اهواز اشاره کرد.

    این مدرس دانشگاه با تاکید بر آنکه ایران دارای میراث معماری بسیار گرانقدر و ارزشمند است ، می گوید: اگر بگوییم معماری معاصرمان را تا حدودی از غرب آموخته ایم  دروغ نیست. برخی از افراد دلیل عدم پیشرفت آن چنانی در معماری معاصر را به کهنه اندیشی معماران ایرانی نسبت می دهند البته در این زمینه نمی توان نقش نیروها و نهاد های اداری و مملکتی و سازماندهی و فاصله طبقاتی جامعه را نادیده گرفت که با حضور افراد در دانشگاه ها شاهد تزریق فرهنگی جدیدی به جامعه بودیم که به دنبال آن معماری ایرانی نیز دستخوش تحولاتی شد.

    او می گوید: اگر به کتاب«معماری‌ نیکلای مارکف» نگاهی بیندازید شاهد دوران تحول معماری در ایران خواهید بود.مارکف در فعالیت خود در تهران به استفاده از مصالح محلی و شیوه های سنتی ساخت و ساز ، به طراحی ساختمان های تماما آجری با ورودی های تو رفته ایرانی و طرح طاق و قوس و مقرنس مانند ورودی مساجد اسلامی  تأکید بسیاری داشت.مهاجرت از گرجستان به روسیه و اقامت در ایران، باعث ته نشین شدن‌ روحیه انطباق‌ پذیری و التقاط هنر ایرانی در نگاه معمارانه مارکف‌ شد. اگر سن پترزبورگ آن دوران را با گرایش به مدرن شدن غربی در نظر بگیریم و تهران را شهری تصور کنیم‌ که نشانه‌های تجسمی تفکر نوگرایی در آن به شدت‌ اندک بود، گرجستان می ‌تواند پلی بین 2 دنیای نو و کهنه محسوب شود.

    شهیدی می افزاید:  در آن دوران انتقال دانش‌ معماری به صورت سینه به سینه از استاد به شاگرد انتقال پیدا می کرد ، این در حالی بود که مارکف دانش آموخته آکادمی هنر و معماری بود و می‌دانست چگونه ذهن هنری خود را در طراحی آزاد بگذارد و از عقل‌ سازنده‌اش در زمان معماری و ساخت بنا بهره مناسبی داشته باشد. مارکف از طریق مشاهده آثار برجسته معماری ایران به درک زیبایی از طریق فضای هندسی می‌رسد و اصول تناسبات عددی زیبایی‌شناسی هنر غرب را فرا می‌گیرد.اگر به این دو ویژگی نظم در برنامه‌ریزی و وقت در اجرای‌ آموزش‌های نظامی را اضافه کنیم در میابیم مارکف با چه توانایی‌هایی‌ توانسته نقطه عطفی در معماری دوران تحول ایران به وجود آورد.برای مثال اگر به طراحی مدرسه البرز او نگاهی بیندازیم در میابیم این بنا از تقارن کاملی برخوردار است که ورودی ایوانی آن در مرکز تقارن و به تقلید از معماری اسلامی با دو شبه برج درطرفین طراحی شده است که حس معماری باستانی را در مخاطب زنده می کند.




    استاد داوود شهیدی از نقش هنر در شکل دهی فضای معماری با ما می گوید.

     

    داوود شهیدی در گفت و گو با ایسکانیوز با اشاره به بحث زیبایی در معماری مدرن گفت: زیبایی شناسی که در معماری مدرن به عنوان یک سیستم به وجود آمده ، در واقع توسط خود معمارها ایجاد نشده است بلکه خالقان این اثر هنرمندانی بودند که حتی به حرکات بدن انسان در فضا نیز توجه داشتند.

    وی ادامه داد: این هنرمندان در ساختمان ها، زیباشناسی جدید بیرونی و درونی به علاوه حرکت در فضای معماری را پیدا کردند و به آن سیستم دادند و آن را به عناصری مانند مجسمه ها منتقل و آن ها را هندسی کردند. معماران به همراه نظریات درونیشان معماری مدرن را به وجود آوردند از این رو پیوندی جدی بین هنر و معماری وجود دارد که نمود های آن در آثار هنر مفهومی به خوبی قابل مشاهده است.

    این استاد دانشگاه گفت: وقتی به بررسی رابطه هنر و معماری می پردازیم می توانیم آن را مانند یک موسیقی در فضای معماری ببینیم و به آن معنا و روحیه خاصی را تزریق کنیم به طور مثال با استفاده از سایه روشن و رنگ در فضا می توان حقیقت معماری را خلق کرد فضا در غیر این صورت تنها یک "جا" است که در لفظ انگلیسی به آن there می گویند. این فضا شاید به تنهایی خود جذابیتی نداشته باشد ، این هنرها هستند که به آن جذابیت می دهند. دسته ای از هنرها در گروه معماری قرار می گیرند و دسته ای با آن ترکیب می شوند و هنر مفهومی را تشکیل می دهند.

    وی اضافه کرد: ما می توانیم حتی به وسیله نقاشی کردن به دیواره های شهر مفهوم دهیم و در آن ها تغییراتی ایجاد کنیم، می توانیم با نقاشی کردن کف خیابان ها گردش شهری را تغییر می دهیم و در فضاهای اکسپوزیسیون (نمایشگاه) مانند چهار راه ها، زندگی در حال جریان را نقاشی کرد. از تمامی این موارد می توان به رابطه تنگاتنگ هنر و معماری به خصوص هنر مفهومی پی برد.

    شهیدی با اشاره به معنی هنر مفهومی بیان کرد: هنر مفهومی خود یک معماری است که نکته هایی را در معماری بیان می کند یا آنکه با حرکت در فضای معماری خود را نشان می دهد. این هنر گاهی معماری را به سوی محیطی آرامبخش سوق می دهد تا در خدمت معماری باشد یا گاهی به معنای مکانی است که آرامش را بر هم می زند و آدم ها را بیدار می کند. ادامه تحصیلات در شاخه معماری هم دید فرد را نسبت به معماری عمیق تر می کند هم شخصیت وی را به عنوان یک معمار در ارائه هنر مفهومی نشان می دهد.

     

     

    معماری معماری مدرن /هنر /هنر مفهومی / داوود شهیدی استاد دانشگاه /




    بوطیقای ذهن - نوشتۀ استاد احمد رضا دالوند

    نگاهی به آثار داود شهیدی

     

    بوطیقای ذهن

    احمد رضا دالوند

     

    در بررسی بوطیقای ذهن داود شهیدی سه عامل متافیزیک, پارادوکس و ابهام مورد توجه قرار گرفته اند که می خوانید:

    بوطیقا یا پوئه تیکز ریشۀ یونانی دارد و به طور مشخص به معنی "ساختن" است؛ ساختن فضا, ساختن معماری, ساختن موسیقی, ساختن شعر, ... بیشتر مردم آن را فقط با شعر مرتبط می دانند و خیلی ها در فهم معنای بوطیقا در آشفتگی اند. (1)

    واقعیت آن است که واژۀ "بوطیقا" یا پوئه تیکس در حوزۀ معنا شناسی معنای متعددی را شامل می شود, با این حال می توان با توافق بر سر چنین تعریفی به آشفتگی موجود در فهم معنای بوطیقا پایان داد:

    بوطیقا یعنی "ساختن" اثر هنری از دریچۀ زیبا شناسانه –

    به عبارت دیگر, بوطیقا به ساختن هنر از طریق اندیشیدن و ژرف اندیشیدن به آنچه "مطلوب" است, مربوط می شود.

    در بررسی بوطیقای ذهن هنرمندی خلاق که پی در پی از غار تاریک ذهن اش هیکل ها و اوهامی حیرت زده و شگفت استخراج می کند, ناگزیریم از میان مفاهیمی چون "واقعی", "غیر واقعی", "تصور" و "تخیل" عبور کنیم. با این تفاوت که او پیش از این در مکاشفه ای رؤیائی از این مفاهیم گذر کرده و ما تنها با مشاهدۀ بقایای مکالمات او با سطح سفید کاغذ نشانه هائی از مکاشفات او را دریافت می کنیم.

    آثار داود شهیدی از تجمع امر "واقعی", "غیرواقعی", "تصور" و "تخیل" پدید می آیند؛ اما آنچه که این آثار را در مرتبۀ عالی هنر و خلاقیت قرار می دهد, تبادل خلاق میان "داود شهیدی" و سفیدی کاغذی است که حریصانه به وسیلۀ چشمان گرسنۀ او جادو شده و با حرکت دستان ماهرش به نوعی باروری می رسد که ابعاد ذهنی غریب را مرئی می سازد. ذهنی که این نوشتار سعی در بررسی بوطیقای آن دارد. "واقعیت" و "خیال" در آثار شهیدی مقولاتی متضاد نیستند, بلکه بیش از متضاد بودن مکمل یکدیگرند. او در حالی که از یک اتاق واقعی و یک میز واقعی و یک قلم واقعی استفاده می کند, اما نتایج خیالی و گاه غیرواقعی به دست می آورد.

    در کارخانۀ رؤیاسازی او, مواد و مصالحی از جنس "واقعیت" با هم ترکیب می شوند تا چیز دیگری از جنس "خیال" را فراهم سازند. داود شهیدی گاه از ماتریال "واقعیت" به "وهم" می رسد و گاه به "رؤیا".

    او همان قدر که محکم بر روی زمین ایستاده, به همان اندازه سر در آسمان ها دارد. بیان این نکته شاید ساده باشد, اما رسیدن به چنین منزلگاهی مستلزم کوششی مؤمنانه و کاری سترگ است. بویژه اگر کوشش و جوشش خلاقانه در آوردگاهی به نام "پارادوکس" خود را متجلی سازد.

    درک پارادوکس نهفته در آثار شهیدی مستلزم ادراکی قوی است. بخصوص که هاله ای از طنز در پس و پشت آثارش مانند "هوا" یا آتمسفر" همواره حضور داشته باشد.

    داود شهیدی با شروعی زمینی کار را آغاز می کند, بنابراین منطقی غیرزمینی بی درنگ عنان کار را از او می رباید. با این حال هرگز نمی توان رگه هائی از یک امر آسمانی را به وضوح در آثار او مشاهده کرد؛ اگر چنین امری در کار باشد, به طور یقین از طریق احساساتی فراتر از مکانیزم "دیدن" قابل دریافت است. پارادوکس در آثار شهیدی در چنین سطحی خودنمائی می کند.

    اینچنین است که حضور همزمان و توأمان مضامین متضاد, گاه جلوه ای از "بی معنائی" به آثار او می بخشد. "بی معنائی" به آثار او می بخشد. "بی معنائی" از نوعی که ذهن زمینی و محدود آدمیزاد به ناگاه خود را در مقابل امری ناشناخته و فرازمینی ببیند؛ تجربه ای که به شناخت در نمی آید. چنین تجاربی, ذهن آدمیزاد غرق در واقعیات سخیف روزانه را دقایقی به "بی معنائی" می کشاند.

    او از چنین مرزهائی عبور می کند تا در دیدار با آثارش همواره با چیزی ناشناخته و رمزآمیز رو در رو شویم.

    حضور در چنین کرانه هائی گاه به آثار داود شهیدی ژرفائی متافیزیکی می بخشد. چرا که در بسیاری از آثار او با نوعی تعمیق و تـأمل در فراسوی مرزهای منطقی رو به رو می شویم. نزدیک شدن به ناشناخته ها و عبور از مرزهای بیکرانگی در حالتی برای او امکانپذیر شده که در شرایط نوعی بی خویشتنی و جوشش های ناشناختۀ ذهنی قرار گرفته است.

    داود شهیدی با بیش از سه دهه کار خلاقه, هم اکنون با خلق طرح ها و نقاشی های جدیدش به درک و تفسیر ناشناخته ها مشغول است. او همچنین همۀ اندیشمندانی که با مقولۀ متافیزک سروکار داشته اند, با "ادراک" پدیده ها کاری ندارد, بلکه به آشناسازی و معارفۀ شورمندانۀ با هستی مشغول است. قصد او دست یابی به مفاهیم والای هستی شناسانه است. قصدی که در خودآگاه او هیچ جلوه و نشانه ای ندارد, به طوری که می توان گفت  او یک متافیزیسین غریزی است. اگر در توصیف هنرمند طراحی همچون داود شهیدی استعاره "متافیزیک" را به کار می بریم از آن روست که او به تبیین چیزهائی می پردازد که بنا به گفتۀ ارسطو "بیان ناپذیر" اند.

    شهیدی با این که از علم, فلسفه, ادبیات, ... استفاده می کند, اما "شهود" را به عنوان ابزاری کارآمد برای "شناخت" به کار می گیرد. چرا که عمدۀ فعالیت هنری اش به تلاشی خستگی ناپذیر و زیبائی شناسانه برای یافتن چیزی در "آنجا" تبدیل شده است. "آنجا" ممکن است غایت فضای معماری باشد, یا شاید وضع آرمانی ناشناخته, شاید هم معنویتی هنرمندانه باشد. هرچه هست اهتمام داود شهیدی به جست و جو در گوشه های منزوی ذهن و ناشناخته هاست.

    آثار داود شهیدی, گاه پرسشگری هائی متافیزیکی اند. او مصرانه به این پرسشگری ها ادامه می دهد تا به پارادوکسی دچار شود که کوتاه ترین راه رسیدن به خلاقیت است.

    بنابراین بررسی آثار داود شهیدی ممکن است به دو نوع نتیجه منجر شود: الف) نتیجه ای واقع گرایانه, ب) نتیجه ای ناممکن.

    ارزش بنیادین آثار شهیدی را می توان در میزان سروکار داشتن آنها با پارادوکس "زندگی- مرگ" شناسائی کرد. گرایش متافیزیکی در آثار شهیدی, همچون رقصی آهسته میان تقابل و پارادوکس هاست. و از آنجا که این آثار بر صفحه نقش شده اند و با عناصر تجسمی مانند خط, رنگ, بافت, سطح, و ... مرئی شده اند, بنابراین دیگر به حوزۀ متافیزیک تعلق ندارند؛ چرا که متافیزیک حوزۀ ناشناخته ها است. در نتیجه این آثار همواره در سطح فلسفی و در حیطۀ هنرهای تجسمی باقی می مانند و همواره می توان از آنها به عنوان مکاشفاتی در قلمروی متافیزیک یاد کرد.

    بررسی این آثار از منظر مقولۀ مهمی همچون "ابهام" نیز می تواند تـأمل برانگیز باشد.

    استفاده از قابلیت های "ابهام" در همۀ دوران ها و در بسیاری از آثار هنری و ادبی بارها تجربه شده است. بسیاری از هنرمندان از طریق "ابهام" دست به خلاقیت زده اند. آنها بی شک می دانسته اند که هرچه موضوع ذهنی شان مبهم تر باشد, فرصت های بیشتری برای ارائۀ آثار خلاقه خواهند داشت. آثار داود شهیدی ما را با این تجربۀ ناشناخته آشنا می سازند که "واقعیت" ها را از زاویۀ "ابهام" نیز مورد شناسائی قرار دهیم.

    "ابهام" در فرآیند خلق اثر هنری, کیفیت پویائی فوق العاده ای دارد, چرا که به چیز هائی زندگی می بخشد که بذر هایش از دیرباز وجود داشته است.

    "ابهام" همچون "شب" به صحنه های هنری ژرفا و غنای مسحورکننده ای می بخشد. بخش عمده ای از حضور "ابهام" در آثار داود شهیدی از نوع "ابهام ازلی" است. ابهام ازلی بسیار مهم است, چرا که به صورت عمقی در ساحت ازلی و آغازین هر فرد, نهفته اند. بیشتر مردم از این بخش از شخصیت شان بی خبرند و از تأثیر ناخودآگاه آن آگاهی ندارند. اساطیر, برخی شعائر و مناسک, رنگ, مفاهیم مرتبط با مقولۀ فضا و زمان ... از جملۀ نکات متعلق به ابهام ازلی به شمار می آیند. مردم ساکن در جوامع امروزی که بیشتر در گیر محدودیت های روزمرۀ زندگی ماشینی شده اند, آگاهی شان از چنین موضوعاتی روز به روز کاهش می یابد. از طرفی, وقتی که اثر هنری با استفاده از "ابهام" به پاسخ های دلچسپ و خلاق دست می یابد به چیزی از اعماق روان مخاطب چنگ می زند, که گوئی قرن ها همچون کتاب فراموش شده در پستوی تاریکی منتظر بوده تا دستی هنرمند آن را ورق بزند.

    داود شهیدی در فرآیند طراحی, هرگز خود را تسلیم دستورالعمل ها و راه حل های استاندارد و مدرسه ای نمی کند. او به آفرینشگری در معنای شاعرانۀ آن می پردازد, به طوری که در آخرین طرح هایش گوئی به سرچشمه های ناب و آغازین هنر بازگشت کرده است. آثار اخیر داود شهیدی به مثابۀ "تمرینی در آزادگی" خلق می شوند.

    او به همان اندازه که به شناخت تاریخ, ادبیات, معماری, هنر, فلسفه و مطالعۀ آثار پیشینیان اهتمام ورزیده است, به توانائی مشابهی در فراموش کردن آگاهی های تاریخی و فلسفی خود نیز دست یافته است. این توانائی پارادوکسیال (کسب علم و آگاهی/ فراموشی آگاهانه), به معنای نادانی نیست, بلکه مرحلۀ دشوار استعلای شناخت است. داود شهیدی هنرمندی است که در عالم می زید که خود آن را آفریده است, نه در عالمی که همه در آن می زیند.

    او در کنار پژوهش های خود, جست و جو از درون خویش را نیز آغاز کرده است. او به درستی کشف کرده است که باید در چه زمینه ای "بداند" و به استادی برسد و در چه زمینه ای "فراموش کند".

    1. Poetics of architecture

      نوشتۀ:

      Antonia des Anthony C.




    یادداشت های من در باب هنر مفهومی و درک معمارانه از فضا ... از استاد داوود شهیدی

    زیبایی شناسی که در معماری مدرن به عنوان یک سیستم به وجود آمد در واقع توسط خود معمارها ایحاد نشد بلکه هنرمندانی بودند در زمینه هایی مانند رقص که به تجربه ی حرکت بدن در فضا توجه داشتند، همین طور نقاشانی که در فضاهای باز مثل برج ایفل نقاشی کردند و در ساختمان زیباشناسی جدید و همزمانی بیرون و درون به علاوه حرکت در فضای معماری را پیدا کردند و به آن سیستم دادند. به مجسمه ها منتقل کردند و مجسمه ها را هندسی کردند و درون آنها معمارها به همراه نظریات، معماری مدرن را به وجود آوردند. از این رو پیوندی جدی بین هنر و معماری وجود دارد که به خصوص در آثار تو یعنی هنر مفهومی به خوبی خود را بیان می کند و اظهار می کند.

    وقتی رابطه ی هنر و معماری را داریم پس یک موسیقی در فضای معماری به آن معنا و روحیه ی خاصی را تزریق می کند مثل سایه روشن و رنگ که آنها در حقیقت معماری را خلق می کند در فضا در غیر اینصورت تنها یک "جا" است که به انگلیسی ها آن را there  می نامند. که شاید به تنهایی خود جذابیتی ندارد و این هنرها هستند که به آن جذابیت می دهند. دسته ای از هنرها هستند که در معماری قرار می گیرند و دسته ای هستند که با آن ترکیب می شوند و از میان هنرهایی که با آن ترکیب می شوند به طور جدی هنر مفهومی است.

    حتی ما دیوارهای شهر را با نقاشی کردن تغییر می دهیم. با نقاشی کردن کف خیابان ها ما گردش شهری را تغییر می دهیم و در جاهایی به صورت اکسپوزیسیون درمی آید مثل چهاراههایی که نقاشان در آن جمع می شوند و زندگی را که در حال وقوع است نقاشی می کنند. از آن هاست که به رابطه ی تنگاتنگ هنر و معماری که به خصوص هنر مفهومی است پی می بریم. حال هنر مفهومی چیست؟ می توان گفت خود یک معماری است که چیزی را در معماری بیان میکند یا آنکه با حرکت در فضای معماری خود را نشان میدهد. این هنر گاهی معماری را به سوی محیطی آرامبخش سوق می دهد تا در خدمت معماری باشد یا گاهی در هنر مفهومی این معماری هست که جایی هست که آرامش را بر هم میزند و آدمها رو بیدار می کند مثل کار مشهور پینک فلوید red wall  که با تصویرهایی که بر دیوار می اندازد دیوار را تفسیر می کند. این گونه برخوردها ادامه ی تحصیلات معماری است که هم دید تو را نسبت به معماری عمیق تر می کند هم اینکه شخصیت تو به عنوان یک معمار را نشان میدهد در ارائه ی یک هنر مفهومی.

    از طرفی تو دختری گستاخی هستی که محافظه کار نیست و گویی یک رگ فروغ فرخزادی یا فریدا کائولویی در وجودت هست که در اینجا میبینیم که تو برای آنکه نفرتت را از جنگ نمایش دهی به درون جسم خودت و به رگهایت رجوع میکنی و از آن هنر را بیرون می کشی و عکس را به خون خودت آغشته می کنی که حس طبیعی و زنانه و اعتراضی که از اعماق روحت خارج می شود را در آثارت بیان کنی که اینها دلایلی است که من علاقه مند هستم در مورد کار تو بنویسم. تو پرده ی مخافظه کاری را با عملی گستاخ و متحور و فروغ فرخزادی پاره میکنی.
    یا تو
    news  را با آینه بر زمین قرار میدهی و از آدمها دعوت می کنی بر آن حرکت کنند یا بی آنکه بدانند بر آن راه می روند. خرد شدن شیشه یک بیان معمارانه است که به گونه ای ضد معمارانه است. معمارانه نه از آن رو که سکونت را دلپذیر کند بلکه معمارانه به این معنا که تبدیل به اکسپرسیونیسم می شود، بیان احساسات انسانی از طریق متریالهای معماری و آینه خرد میشود و تو در فضا قدم میزنی و فضا احساسی را به تو میدهد مانند موزه ی هولوکاست که صدای جیغ زدن ها را احساس میکنی یا مسائل انسانی در ذهنش زنده می شود.
    در بخش تاریخانه که مخاطب وارد یک چارچوب آینه ای میشود و آدم خودش را می بیند که دوباره خود را در فضای بسته ی آینه واری یافته که تکرار شده در نقاطی سرشار از خشونت و جنگ است.

    در پروژه ی A+  تو کار خارق العاده ای انجام داده ای و جسم انسانی را، رگت را شکافتی. مثل گوش بریده ی ون گوگ که در جایی که قلم مو قادر به بیان نیست هنر را بیان می کند. تو نیز هنر زخمی را در اثرت مطرح کرده ای.
    در پروژه ی " از جلو نظام " که مخاطب، مصاحبه ی بچه ها در مورد جنگ را به صورت موشک های کاغذی میسازد و بر نقشه ی بمباران محلی پرتاب می کند گویی هم خود به گونه ای قربانی هستند و هم اینکه افرادی هستند که وقتی بزرگ شوند خود نیز فلسفه ی جنگ را ادامه خواهند داد. بر زمین نقشه ی مسیر پرتاب موشک را ترسیم کرده ای پس اتفاق نمایشگاه تو در هر سه بُعد فضا حادث می شود که تو با استفاده از همه ی فضاهای معمارانه و حرکت در مکان حسی انسانی را بیان میکنی.

    در اثر "بدون عنوان" کره جغرافیایی نارنجی و سیاه که دریاها به رنگ نارنجی جلیقه نجات درآمده اند و قاره ها سیاهند.




    ایسکا نیوز از استاد داوود شهیدی می گوید.

     

    اختصاصی ایسکانیوز

    بناهای تاریخی و مذهبی از نظر اصول مهندسی ومقاومت مصالح و هندسه فضائی ارتباط مستقیمی با معماری دارد

    شنبه 16 بهمن 1395 - 08:20

     

    یکی از اساتید دانشگاه آزاد اسلامی معتقد است در ساختمان های مذهبی یک نوع وحدت معماری دیده می شود که با نگاه کارشناسانه ریشه آن را می توان در اعتقاد به خداوند دانست.

     

    دکتر داوود شهیدی در گفت و گو با خبرنگار ایسکانیوز با اشاره به وحدت معماری در ساختمانهای مذهبی گفت: مذهب تنها در اعتقاد به خداوند خلاصه نمی شود بلکه نبوت و امامت به عنوان عناصر اصلی مسائل اعتقاداتی و مذهبی به شمار می روند.

    وی ادامه داد: حتما بارها دقت کرده اید که در سوره حمد از خدا می خواهیم که ما را به راه راست هدایت کند که راه ادیان و پیغمبران ماست هدف از بیان این سوره این است که بهترین راه که انسان را به سعادت و خوشبختی می رساند اسلام و راه پیغمبران ماست که انسان را از جهل گمراهی نجات می دهد و هنرمندان ما در آثار خود به ویژه در معماری به آن پرئاخته اند.

    دکترشهیدی افزود:یکی از تاثیرات مهم فنون معماری اسلامی که نشانگر تمدن اسلامی است وجود آتشکده ها در دوره ساسانی است که امروزه برخی از آنها به مسجد تبدیل شده اند و می توان در بررسی های معماری اذعان کرد که این بناهای تاریخی از نظر اصول مهندسی ومقاومت مصالح و هندسه فضائی ارتباط مستقیمی با معماری دارد .

    وی تاکید کرد :البته در بسیاری از موارد از این ساختمان ها و بناها به عنوان یک مکان تاریخی استفاده می شود به عنوان مثال بنای ایا صوفیه که کاربری خود را تغیر داده و امروزه به عنوان مسجد از آن استفاده می شود.




    دیدیم که چگونه پلاسکوی شهر ما فروریخت

         دیدیم که چگونه پلاسکوی شهر ما فروریخت

    از داوود شهیدی- مدرس تاریخ معماری

    شهر تهران، در عرصه  تاریخ شهرسازی ایران، شهری  بسیار مهم و بطور مشخص حائز اهمیت است. زیرا که زندگی امروزی و مدنی ایران در آن است که شکل می گیرد. و در فرم برنامه ریزی شهری و در شکل و قالب طرح و ساخت و در نتیجه حضور عینی ساختمان های دارای محتوی معماری شهری مدرن، انعکاسی است از رشد تمدن معاصر در آن که همراه است با الگوها و نشانه های معماری معاصر با روح ایرانی.

     براستی در تهران است که ما بطور مستقیم تجربه های زندگی در قرن بیستم را احساس می کنیم.

    نه تنها ما اولین تجربه ساخت فرودگاه و یا دانشگاه و یا ساختمان های وزارتخانه ها و موزه ها و بانک ها و ... که نماد های شهر و شهرنشینی مدرن و حضور زندگی جمعی اند را در ساختمان های عمومی شامل تجارتی و یا آموزشی و یا ایستگاه های حمل و نقل درون و برون شهری و برای مثال ایستگاه راه آهن، را تجربه می کنیم. حرکت و ترافیک پیاده و هم سواره را در ارتباطات شهری شامل خیابان ها و بزرگراه ها و میادین و پارک های با مقیاس بزرگ، را هم همینطور.

     زندگی و مدنیت امروزی ما بالضروره، از درون فرم های شهری و معماری کلاسیک تاریخی و سنتی ما جوشید و روئید و جوانه زد و شکل گرفت. که به خاطر ناگزیر بودن کاربرد ساختارهای عملکردی جدید شهری، دست از الگوهای کهن بکشد و به نوعی اکلکتیسم و التقاطی گری دچار شود. که بعد از فروکش کردن سیطره معماری مدرن می دانیم که التقاطی بودن و دوری از اقتدارگرائی راسیونل نه تنها چیز بدی نیست و نبود که می بینیم معماری معاصر غرب هم راه رهائی از یک سویه نگری مدرنیته را در آن می جوید و ما معماران مبتلا به اندیشه راسیونل بی انصافانه و بی دلیل، معماری قاجار را به غرب زدگی متهم کردیم.

    در هر حال این دوآلیسم و اکلکتیسم را ما به طور مستقیم از معماری معاصر غرب وارد تهران کردیم. و این برای مثال  در ساختمان پلاسکو بود که تحقق یافت.

    ساختمان پلاسکو را نماد مدرنیته می دانند و برآن عنوان نماد سرمایه داری را می نهند که من در توضیح آن، می افزایم که نماد شهر تهران به ناگریز نماد سرمایه داری مدرن نیز هست. چرا که اقتصاد رشد شهر تهران سرمایه داری مدرن بود که از فرم های دیوانسالاری فئودال داشت رهائی می یافت. نماد های تجارت سنتی یا فئودال که در بازار تهران حضور داشت آن حرکت رو به جلو را نمی پسندید و رقیب خود می دانست و این گونه تفسیر و تعبیر می کرد که بنا به قوانین تاریخی رشد شهر در محور مدرنیسم غربی، این حرکت تکاملی  قدرت سیاسی و اقتصادی آینده را تصاحب خواهد کرد. و نیز برخلاف بازار سنت گرا، ساختمان پلاسکو به سوی تجمع گرائی امروزی و همسایگی امروزی بر مبنی ملاقات در کافه و رستوران و کافی نت و در فرهنگ خرید لباس و دامن و کراوات  و لوازم آرایش در ویترین ها ی قشنگ و پله برقی ها و فضای شهری امروزی تحقق می یافت.

    نور و رنگ و شفافیت و حرکت و زندگی همراه با شادی و خنده و خوشی در بوتیک ها و کافه ها نماد های زندگی اروپائی را القاء می کرد.

    به خاطر دارم که دوران تین ایجری من در فضاهای آن شکل می گرفت و در کنار به اصطلاح خیابان گردی ها و مکان یابی هائی  مفرح، من و دوستانم  با هم قرار می گذاشتیم. و ساختمان پلاسکو به یک جا و مکان مشهور شهری تبدیل شده بود که شادی  جوانانه را با فرهنگ خرید از روی گردش و تفریح وتفنن، را کنار هم می آورد.

    من به خاطر دارم که آب نما ها و فواره های روشن با نور نورافکن های رنگی حوض های وسیع آن کاملآ تجربه گردش شهری در درون معماری ساختمان را فراهم می آورد. و می توان آن را مسیر یابی و حرکت شهر از درون ساختمان نام نهاد.

    سازه آن مثل ساختمان های بلند مشابه جهانی اش فلزی بود و با دقت مهندسی کلاف بندی شده بود و از نظر استحکام برای دویست سال تضمین شده بود ونکته دیگر این سیستم سازه ای هم در فرم معمارانه ظهور می کرد که در نمایش کلاف بندی در نمای ساختمان همراه با به کارگیری شیشه یک فاساد شهری و نمای معماری مدرن خوب و سالم را طرح آوری می کرد و به شکلی در نمایش بافت هندسی، گلیم و دیگر بافته های بدوی ایرانی را تداعی می کرد.

    باید دانست که خیابان ها برخلاف شرایط تحمیل شده فعلی بر آنها بزرگراه های سریع السیر نیستند که ماشین و سرعت و دود و آلودگی برآن حاکم باشد بلکه محیط انسانی برای گردش شهری و تجربه زیبائی های زندگی مدنی هستند. و نشانه های شهری در چهار راه ها و میدان ها نماینده تشخص و هویت اند که به ما می گویند که ماها داریم یک جامعه با تمدن و فرهنگ بشری را نمایندگی می کنیم: یک شهر را و تهران را !

     و باید با اندوه یادآور شد که تمام این ها یعنی آسمان آبی و نگاه به کوه پر از حماسه و افسانه البرز و دیگر نشانه های حیات با تشخص شهر تهران مثل مراکز مشهورگردشی و خرید و موزه ها و بافت بدنه و فاساد شهری خیابان ها و ردیف درختها وجوی ها و آب نما ها و فواره های بلوارها و  و چهار راه ها و میدان ها دردست بی رحم شرخر های  تراکم فروش و برج ساز و  بساز و بفروش ها، دارند نابود می شوند و شهر مثل یک ارگانیسم بیمار دارد که از شکل می افتد.

    من در بازگشت از ایالات متحده با دستان پر از استاندارد ها ایمنی معماری در باره آتش نشانی و زلزله در ساختمان که بخش اجرائی آن را در بیلدینگ کود شهرداری بستن ارائه شده بود با خود همراه می کردم با هشدار به مراکز دانشگاهی که معماری تنها زینت و زیبائی چشمگیر و چشم نواز کالائی نیست و مکان زندگی ایمن است و همینطور به شرایط نگهداری از ساختمان که برای مثال در ساختمان های تاریخی و قدیمی و بازسازی شده ماساچوست اشاره شده بود و موضوع استفاده بهینه از فضاهای با تشخص شهری که بسیار در شهرهای مدرن امروز جهان رایج است اشاره و تأکید می کردم و امیدوارم که مدیران شهری ما،  با ذهن بیدار و گوش باز عمل کنند تا این فاجعه ها تکرار نشود و ما شهر خود و کودکی هامان یعنی تهران عزیز را بیشتر دریابیم و پاس داریم.

    پایان




    در بارۀ استاد رفیع ضیائی که دیگر میان ما نیست

    در بارۀ استاد رفیع ضیائی که دیگر میان ما نیست

    از داوود شهیدی

     

     سخن را به ناگزیر اینگونه آغاز می کنم که به خاطر اختلاف نظر هائی که مابین من  به عنوان یک رهرو و پیرو مباحث مطروحه در ژانر "طنز گرافیک " که پایگاه رسانه ای آن مجله و سایت گرافیس است از یک سو، و سبک و سیاق و سلیقه ای که در مجموعه کارتون های بدون شرح واقع در سایت های فکاهی و یا فستیوال های کارتون زیر مجموعه سایت ویتی ورلد، مطرح می شوند از جانب دیگر، و همینطور از آنچه ها که  در نشریات متعارف و معمول طنز و فکاهه از قبیل توفیق و گل آقا به عنوان کاریکاتور و یا کارتون طرح می شوند از لحاظ دیگر وجود دارد، می خواهم به فصل مشترک این محور ها یا به نشریات و همایش هائی به پردازم که موضوعیت آن ها، رودر روئی سلیقه ها و اندیشه های گوناگون در این زمینه ها است.

    یا به عبارت روشن به مقاله ها و سخنرانی ها در کیهان کاریکاتور و گل آقای سالانه و همینطور به بحث های همایش های دوسالانه  و یا جلسات بحث و اظهار نظر در برنامه ریزی های دوسالانه ها و همینطور در نشست های مطبوعاتی و رسانه ای که من او را همراه خود داشته ام. و یا به عبارت دیگر تنها به پردازم به شخصیت استاد رفیع ضیائی به مثابۀ یک اندیشه ورز کاریکاتور مطبوعاتی ایران و یک محقق پیگیر در این زمینه، و بس!

    از همان آغاز آشنائی مان شروع می کنم که من در اولین دوسالانه قرار بود دربارۀ طنز سیاه سخنرانی کنم که او به عنوان رئیس جلسه تذکر داد که عرصه سخن باید کلی و فرا گیر باشد و به مسائل و موارد شخصی تنها نپردازد. و ذکر نکات از این قبیل که در آن جلسه مطرح شد، در ذهن من او را یک کارساز و یا یک مدیر معرفی می کرد.

    اینکه می گویم یک مدیر منظورم یک پست اداری و بوروکراتیک نیست بلکه نوعی مدیریت مبتنی بر دقت علمی است و به تعریف دیگر و کامل تر یک مدیریت ذهنی است.

    و در ادامه صحبت برای دقت موضوع می گویم،

    استاد رفیع ضیائی را می توان در فراز های زیر به خلاصه ردیف کرد:

    1-      او دارای انظباط مدرس وار در تحقیق و پژوهش بود و اگر چند استاد بود، اما طلبه وار رنج رفتن به کتابخانه و گشتن در اسناد مطبوعاتی خاک گرفته و بایگانی شده را با دقت و تعب، بر خود هموار می کرد. اطلاعات را ریز و درشت از این سو و آن سو گرد می آورد و کنار هم گزاری و دسته بندی می کرد که این کار استاد، زمینه را برای اصحاب تحقیق در پژوهش طنز تصویری و نوشتاری در مطبوعات ایران  را به خوبی فراهم می کرد.

    2-      اطلاعات ناقص و یا جسته و گریخته فراهم شده را با روش مدرسه وار و مقایسه و تطبیق و یا تحلیلی، می آراست و می گداخت و می پالود. تا آنجا که با دیگر موارد هم آهنگ و همسان می شد و آنگاه ثبت می کرد. و این نوعی راه را برای پژوهش اصحاب تحقیق هموار می کرد.

    3-      شاید که انگاشته شود که این روش کار تنها کمیت را پاس می دارد و به نوعی ادیتیو است و یا اسکولاستیک است و باید که به تحلیل کیفیت کار ها از لحاظ تئوری هنر پرداخت. ولی من می گویم که روش های بررسی کیفی اگر بر بدنه فکر شده و کار تحقیقاتی شده دقیق استوار نباشند به حاشیه می روند و دچار سفسطه و مبهم گوئی می شوند.

    4-      برای مثال من خود بیشتر به شرح کیفیت های بصری یا مفهومی می پردازم که مبتنی بر تحلیل است و اگر که ویراستاری در کار نباشد به حاشیه می پردازد و یا در ابهام غوطه می خورد. دچار کلی بافی و مبهم گوئی می شود. و یا می تواند که بشود.

    5-      اینست که فقط ویراستاری نیست که کارساز است بل مدیریت اندیشگی و دقت در تحقیق و داشتن روال منطقی و بررسی اطلاعات دقیق و دسته بندی شده که او خوب در کارهایش رعایت می کرد.

    شاید روال کار اینگونه می طلبید که جمع آوری ادیتیو اطلاعات بود و کنار هم نهادن و تنها به روایت تاریخ پرداختن است کار او، اما تکرار می کنم که به گمان من این اساس کار را تشکیل می دهد. باید که مصالح و ملات و تیر و ستون خوب انتخاب شوند تا بتوان بر آن مبنی ساختمان معماری را قرار داد و نمی شود که بی نقشه کار کرد و بی برنامه ریزی با دقت مدیریت شده جلو رفت. اما این اساس کار را تشکیل می دهد. باید که مصالح و ملات و تیر و ستون خوب انتخاب شوند تا بتوان بر آن مبنی معماری را قرار داد و نمی شود که بی نقشه کار کرد و بی برنامه ریزی با دقت مدیریت شده.

    من که می گویم کار واقعی کار عینی و مشخص است و نه ذهن پردازی و خیال پیمائی. و آن به انظباط احتیاج دارد که در آن حس مواظبت پدرانه موج می زند. که من می گویم در تبلور وشکل یابی تئوری هنر کاریکاتور به آن سخت نیازمندیم.

    6-      او خود را اسیر تعبیر خاص تاریخی از مطبوعات ایران نمی کرد و گرفتار دیدگاه خاص سیاسی و یا ایدئولوژیک نبود. و منهای تعبیر و تفسیر به گردهم آوری دانسته ها و خبر ها و داتا ها می پرداخت.

    7-      در کنار نوشته ها و تحلیل های تراز اول دانشگاهی در تحلیل کیفیات بصری در زمینه طنز گرافیک که برای مثال در کار خانم محصص می توان دید وفهمید. که از نطر اندیشه ورزی هنرمدرن کار ساز است. کار او زیرساخت های تحقیقات عملی را در کار تحقیق در زمینه کاریکاتور مطبوعات ایران را فراهم می کند که به مثابه بدنه محکم و سنجیده و نه مبتنی بر حدس و گمان ها و تفاسیر برای کار تحقیق در زمینه بررسی کاریکاتور در عرصه های هنر های تجسمی است.

    8-      به خاطر این دیدگاه روشن و دموکرات است که او تنها کسی است که از جانب گردانندگان دولتی می باید تقدیرنامه دوسالانه را به خانم ایراندخت محصص یا به قول من خواهر بزرگ و دلنگران کاریکاتور ایران را به او تقدیم کند.

    9-      او برای اردشیر در هجرت و ساکن نیویورک نشریات طنز و کاریکاتور ایران را می فرستاد و او را در بیماری و غربت پاس می داشت.

    10-   و هم او بود که گل آقا را برای اردشیر بیمار نیویورک نشین می فرستاد و ملاحظه پیش کسوت ها را در هر زمینه می کرد. و سعی می کرد که ارتباط اشکال گوناگون خلق کارتون و طنز گرافیک از هم نپاشد و تار و پود ها گسیخته نشوند.

    11-   در جلسات گل آقا نیز مدیریت می کرد و با احتیاط و میانه روی و تعقل هم مدیریت می کرد، بین نواندیشان بی پروا مثل من که ملاحظه خط قرمز ها را چندان نمی کنند و اصول گرایانی که حوصله و تحمل هیچ بی پروائی را ندارند و تعامل نمی کنند.

    12-   در اسم و عنوان گذاری مسابقه های دوسالانه ها او بود که با ملاحظه کاری و یا محافظه کاری یک معلم دلواپس رعایت تمام جوانب را داشت. نه اسامی کارتونیک و نه خشن و جنگ طلب و نه خیلی خشک و ملا لغت و یا مصلحت اندیش و خسته و کسالت بار و نه سبک و سرسری و ... بلکه مدبرانه و کارآمد و درست قرارگرفته در جای خویش و کار درست عمل می کرد. در نام گزاری های او تمام موارد مربوط به اعتلای غرور ملی و مذهبی ایرانیان لحاظ می شد و اگر شعار بود شعورمند بود و اگر کارتونیک بود با اخلاق و موقر می نمود.

    13-   او یک پدر مهربان و دلنگران بود که هم برای فرزندش و هم برای دیگر جوانان مؤسسه گل آقا و یا خانه کاریکاتور و یا تنها نشریه تخصصی کاریکاتور یا زنده یاد کیهان کاریکاتور. روزی به او گفتم که می خواهم مقاله ای در ستایش خانم های کاریکاتوریست بنویسم و عنوانش را بگذارم " در گل آقا استادانی هستند که دخترانی دارند که از آنها بهتر کاریکاتور می کشند."  که اشاره ام به او و به شوخی است که با لبخند رضایت پدرانه ای به من اجازه داد و پس از چاپ هم با لبخند بسیار رضایتمند بیشتر کار مرا مورد تمجید قرار داد. من این مقاله را به کارکنان گل آقا نشان داده بودم و آن ها وحشت کرده بودند از این همه گستاخی من. من به درستی در انتهای مقال افزودم که به قول لئوناردوی بزرگ کدام شاگرد- دختر است که از استاد- پدر خود پیشی نگیرد.

     

    14-   خداحافظ استاد و یادت گرامی باد.

     

     




    کاری گروهی و هنرمندانه و از روی حس همدردی - در نگارخانه بهنام دهش پور

     

     

    سهمی در خلق شادی این لحظه های بی مثال

    از داوود شهیدی

    به بهانه نمایشگاه گروهی منتخب آثار هنرمندان معاصر، که در گالری بهنام دهش پور به نمایش درآمده است.

    این گالری, در طبقۀ اول ساختمان مؤسسۀ خیریه ای به همین نام قرار دارد که در فرمانیه، خیابان لواسانی- خیابان جباریان- کوچۀ مرمری- پلاک 13,واقع شده است .

    در این زمانه تیره و تار که ایدئولوژی ها به عرصهء بحث و نقد و نظر گذاشته شده اند.

    کشتی های بادپای و موج شکن آرمانگرائی ها به منجلاب تردید و دودلی گرفتار آمده اند.

    و سبک ها و سیاق های رها شده و بازمانده از انسجام منطق و شور گذشته های تاریخ خود خویش، مبتلا به دور باطل  تکرار  واژه ها و گرفتار اطوار های روشنفکری اند، یا اسیر سردرگمی کالا محور و غرب زده و فرهنگ وارداتی انبار های هنر.

     

     

    پس هنر چه کند و کجا قرار گیرد تا ارزش بنا کند که با تبار خود فاصله نگیرد و هم حضور خود را توجیه کند. و این است که

    تعدادی هنرمندان معاصر که از میان ریز و درشت ایشان:  

    سید محمد احصائی – لاله اردستانی – رضا بانکیز – عبدالحمید پازوکی – هما بذرافشان – علیرضا چلیپا – کامبیز درم بخش – داوود شهیدی – بهزاد شیشه گران – رضا عابدینی – کامران عدل – فخرالدین فخرالدینی – نیلوفر قادری نژاد – نصرالله کسرائیان – فرزانه محجوبی – رامش لاهیجی ... را می توان نام برد.

    در راستای یک حس مشترک و اما با شیوه های متفاوت هنری دست به یک گردهمائی زده اند، تا در ناکجا آباد این شب تیره، کهنه  قبای خود را بیا ویزند.

     

    و این بر اساس درک این حقیقت بدیهی است که هنر زیبائی و شکوه خود را در حس همدردی است که پیدا می کند.

     

    اینجاست که نمائی از شکوه هنر که با شبکه و یا سامانه ای از نشانه ها، ما را به سمت و سوی واقعیت غیرمادی رهنمون می سازند، قرار می گیرد. و ما نشانه ها را دنبال می کنیم و با هم و همراه هم، به  ندائی که با جهان هستی گویش مشترک دارد، دل می سپاریم. که هدایتمان می کند به شکرانه سلامت و شادابی زمین.

    با همرائی به این ندای پاک و صلح طلب راه را می پیمائیم.

    این است که هنر و هنرمندی، برای سلامت روح بشر، دست به دعا برداشته اند.






    • سایر صفحات :
    • 1  
    • 2  
    • 3  
    • 4  
    • 5